论歌曲创作中的词曲结合

摘要：关于字音配合，赵元任透彻了解中国语言规律、诗词特点，对歌曲中歌词与曲调的关系进行了全面和细致的研究，他遵循了几个创作规律以使旋律与歌词的完美结合、浑然一体：平声字用平音，变音时音向低走；平仄相连，平低仄高。

歌词的四声和读音轻重对旋律的音高和节奏有一定的影响和制约，不过在富有经验的作曲家手中，四声音韵和读音轻重并不是歌曲写作的一种束缚，而是可以帮助和牵引、提炼出娓娓动听的曲调的启迪。

关键词：歌词与曲调；字正；赵元任

歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌词无疑是是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较高的品味。我很同意这样的观点――“好诗不一定都能成为好的歌词，但是好的歌词，应当是一首好的诗”。因为，歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品。

我国汉语具有声、韵、调的特质。在歌唱中把这三种特质艺术化地表现出来。既是一项极为重要的声乐技能技巧，也是一种审美创造。为此，词曲作家在创造声乐作品时，首先要将生活中的口头语言进行诗化加工，赋予它一定的情感内涵并使之语意凝练；其二，使诗句合辙押韵，赋予它韵律化，节奏化，旋律化。这样，读起来朗朗上口，趣味盎然。汉语的调值采用“五度标记法”，可以分为阴平、阳平、上声、去声。阴平是高平调，调值55，发音时声带绷到最紧。阳平是中升调，调值35，发音时声带从中度紧张开始，逐渐绷紧到最紧为止。上声是降升调，调值2114，音长是四个声调中最长的。去声是全降调，调值51，发音时声带从紧开始滑到完全松弛为止，即由5度降到1度。同时，由于字、词的作用原因，还有重读、轻读之分。注意了各种不同声调的搭配，平仄相间，将会使一篇文章有起有伏，似音乐中不同的音符组成的旋律一般流畅优美，给人以听觉上的美感。中国古代的文章最讲究平仄的安排。平仄相间，再加上用韵的讲究，自然使语言更具有节奏美。

从歌曲创作的角度来考虑，很多作曲家都使自己创作的曲调与歌词即语言的声调相吻合，也就是我们通常所说的“字正”。举个例子，声调当中的阴平是很高的一个调，上声是较低的一个调，与之对应谱的曲调也应该是全曲中相对高的和相对低的音。也就是说，旋律线条的高低起伏基本跟随歌词的声调进行。在黄自的《花非花》、《玫瑰三愿》，赵元任的《老天爷》、《卖布谣》，聂耳的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，冼星海的《夜半歌声》以及当代的许多优秀歌曲里，声调与曲调的完美结合得到了充分的体现。“字正”是曲与词在声韵结合上的基础，对于生动地表达词意，对于加强歌曲的美感，对听懂词义都是有重要意义的。

我国著名的语言学家、作曲家赵元任先生，在创作中就非常重视歌曲音调与中国语言、语音的结合，他在音乐方面的杰出贡献主要在于艺术歌曲领域的创作，这些歌曲几乎都采用“五四”时期最早出现的新诗为歌词，表现了当时中国进步知识分子高举“民主”“科学”的旗帜，密切联系实际，迫切向往个性解放的感情。

赵元任提倡写作歌曲或歌词要照顾字调与旋律的配合关系，关于字音配合，赵元任透彻了解中国语言规律、诗词特点，对歌曲中歌词与曲调的关系进行了全面和细致的研究，他遵循了几个创作规律以使旋律与歌词的完美结合、浑然一体。平声字用平音，以do mi sol为宜，变音时音向低走；仄声字用re fa la si或一字多音；平仄相连，平低仄高；以上规则只用在重要字即歌词节奏点上，尤其是韵字。依照这些基本原则，赵元任从新诗歌集开始进行尝试。在此之前，李叔同、沈心工等人的新式歌曲创作，还大多停留在对国外歌曲填上汉语歌词，以词就曲配歌的阶段。赵先生进一步解决了歌曲音调与歌词语言韵律的配合问题，真正意义上做到以曲就词，以字度调，最大限度上保持诗歌的原有韵味和自然语感，使词曲相得益彩，衍生出不同于甚至超出原词的新的美感价值。在赵先生这本歌集中的歌曲《小诗》的写作中，就基本遵循“平低仄高”的原则：

谱例1：

第一句的重要音节上，“想”字高，“思”字低。“相思苦”、“情愿”等平仄相连之处，也尽量按照趋势向上的写法。

反过来，曲调音高与歌词声调不同，我们称之为“倒字”。如《草原上升起不落的太阳》这首歌曲，它的高潮的曲调最高音处就是“倒字”的。因为“白云下面马儿跑”中的“跑”字是上声，音调较低，这里却处理为最高音。这是为了塑造一个宽广、舒展的音乐形象，为适应旋律发展的自然趋势，虽然“倒字”，也在所不惜了。

音乐不是，也不可能完全作为语调四声高低的机械的“翻译”，它有自身的美感，有自己的发展规律，因而在许许多多歌曲里（包括前面提到的歌曲）“字正”和“倒字”两者常常是参错地结合在一起，来表达和塑造整体的音乐形象的。尤其是有一些曲调片段虽然“倒字”，但由于符合读音轻重的规律，符合曲调发展的要求，又另有其理性的一面，因而也很常见。可以这样理解，由于音乐情绪对旋律的要求，由于曲调发展趋向对旋律的要求下的倒字是允许的。虽有倒字，但嵌在许多字正的“框”里的条件下，这种倒字是具有“合理性”和“无需避免性”。人们常说的“字正腔圆”就是要我们处理好歌词语调与音乐曲调的关系。

赵元任先生他也并不拘泥于字正的规律。如上谱例1当中的歌词“不相”“细思量”处曲调也出现了平高仄低的现象。正如他自己反复强调的，声乐创作固然要符合中国语言声调抑扬的起伏，但这绝不是金科玉律，而应灵活处理。他秉承的原则是“顾到了字调，又不妨碍自由作曲”可见，赵元任艺术歌曲词曲结合运动规律中语调的运动是在以字的平仄声调决定乐曲音调走向的基本规律指导下灵活处理。联想到如今歌曲写作中经常出现的严重倒字现象.这种严谨而灵活的歌词声调写作原则无疑是我们每位当今为汉语歌词作曲的歌曲作者应当遵循的。

歌词的四声和读音轻重对旋律的音高和节奏有一定的影响和制约，不过在富有经验的作曲家手中，四声音韵和读音轻重并不是歌曲写作的一种束缚，而是可以帮助和牵引、提炼出娓娓动听的曲调的启迪。

歌曲是歌词与音乐（曲调）的结合，但它绝对不是简单的歌词加曲调，而是一种艺术升华，也可以说是一种化合。一首好的歌词被谱上动听的音乐后，它的表现力远远超过歌词与曲调本身，这样的例子在创作实践中是很多见的。歌词使音乐在内容的表达上更直接、更具体，二音乐又能使歌词产生更形象、更生动、更强烈的艺术感染力。用艺术手段经过作曲家缜密地思考、设计，并用音乐“唱”出来的歌词，往往比单纯用语言“读”出来的歌词，在艺术形象上更加直接，更加集中和凝练，从而更能打动人心。

赵元任先生提出, 歌词与曲调的结合是有矛盾的。“诗配上曲调、节奏, 不如原来的天然语调自然, 也使诗的达意表情受到影响, 会损失一部分诗的特殊韵味。但两者结合虽然有矛盾, 也可互相补充, 相得益彰, 产生新艺术价值, 给人一种新的美感”。赵元任先生对每个字的声母, 韵母的音配, 语言的起伏, 都有深入的研究。他的作品曲调的起伏与字音声韵母的抑扬协调一致。词曲的结合规律以音乐形象的塑造为本, 以听众便于接受为原则。如《海韵》,这是他唯一的一首接近于清唱剧性质的大合唱。“这首歌词因为要使听者容易听懂的缘故, 三处略有改动, 第一段里的“暮霭”改做“暮色”, 第三段的“急旋”改作“旋转”, 因为两个字的时间来不及唱明白“急”跟“旋”两个观念出来; 第四段“在海沫里”改作“在浪花的白沫里。”他认为歌词要通俗易懂, 配曲时可根据音乐形象的要求和表情达意的需要, 对歌词可以进行适当的调整。

作为语言学家，他能纯熟掌握各地方言的语音语调特点，在歌曲写作中，重视地域风格歌曲与方言的密切关系。他曾多次赴湖北、安徽、江西各地考察，其作品《扬子江上撑船歌》就是在大量研究船夫号子的基础上创作的。他的许多作品，在创作构思时，是按照方言的发音来设计的。比如他的代表作《卖布谣》，全曲押姑苏韵，极难咬字，而歌中频繁出现的“卖”与“买”、“落肚”、“裤破”、“补裤”等词，又仿佛绕口令一般，语音上极易混淆。赵元任在谈到此曲时指出，整首歌如改成无锡方言演唱.同时将歌词稍加改动，原来拗口的现象就不存在了。如将“小弟弟裤破，没布补裤”改成“小弟弟裤则破了，补裤则阮不布”，将“是谁买布，前村财主”唱作“啥人买不啥?隔壁格阿大”……唱来清晰，听来幽默。

谱例2：

最后，援引著名作曲家李焕之先生的一段话作为结束：“……歌唱性的诗词，并不仅仅意味着某种规范化的格律、语言和结构，重要的是诗词所具有的内涵。歌词应该是诗，更具有诗的品格。诗同词的分家对于作曲家来说并不重要，作曲家常常喜欢跳出歌词的圈子，去从诗作中寻找灵感，创造有新意的音乐形象。在作曲家的心目中并不认为诗是不能歌唱的，恰恰相反，在诗人的字里行间却蕴含着旋律的流荡与节奏的跃动，作曲家把这种内涵的乐意发掘出来，使之乘上歌声的翅膀。”

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