忠实原著.改编空间.场景真实

[摘要]文学名著的影视改编在新世纪又重新火爆了起来，但现代文学名著与生俱来的精英文化意识在改编中无一例外地受到挑战；电视剧强大的叙事功能决定了对原著情节、人物、场景的增添、组合和再创造，但决不能凭空捏造，应当是“忠实于原著精神基础上的创造”；“真实”是观众对影视作品进行指三道四的一个重要指标，如果一部影视作品，总是被观众挑出漏洞，改编的成功也会大打折扣。

[关键词]文学名著　影视改编　忠实原著　叙事功能　细节真实

世界电影的历史也是一部文学作品改编的历史。1902年法国导演乔治・梅里爱的《月球旅行记》就是通过文学作品的改编找到了电影的结构和说故事的方法。以后百年，影视艺术的长足进步都受益于文学艺术，从内容到主题，素材到题材，灵感到技巧，构图到色彩，声音到音响，中外电影奖获奖名单里“改编”占有重要的分量。因此，当梅里爱把电影由“杂耍”进化为艺术开始，电影艺术就与文学结下了不解之缘。

我国影视事业起步虽晚，但在二十纪80年代以后发展迅猛。影视改编常常成为人们日常生活的话题，从是否忠实于原著，到增删情节人物的价值和作用，到人物、景物的造型，再细到光线色彩的运用……等等，都会受到观众的挑剔。从图书发行榜可以见出，每有一部改编的影视出现，几乎都会产生原著的热销。每有受关注的原创影视热播，立马就有同名文学作品诞世。文学与影视的“联姻”，促进了我国文学与影视双赢的大好局面。

新世纪开始，文学名著的影视改编如火如荼，掀起一波又一波热浪。2000年万科影视公司推出20集电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》首开红色经典的改编之风，打响了文学名著向影视要地盘的新世纪之旅。此后《突出重围》成为2000年的开年大戏：2001年播出《激情燃烧的岁月》、《情深深雨蒙蒙》、《康熙王朝》2002年《日出》2003年《雷雨》2004年《林海雪原》、《红旗谱》，《烈火金钢》、《苦菜花》：2005年《野火春风斗古城》、《铁道游击队》：2007年《青春之歌》、《敌后武工队》、《迎春花》、电影《色・戒》；2008年《家》、《红日》、电影《赤壁(上)》；2009年《子夜》、《倾城之恋》、电影《赤壁(下)》、《四世同堂》、《保卫延安》，传统文学名著《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》的新版制作正紧锣密鼓……。纵观长长排列的名录，其实只是这十年影视改编的一个蜻蜓点水式扫描，挂一漏万。不过，通过它向我们提供了如下三个方面的信息：第一，大多数作品是由中国现当代文学名著改编：第二，大型电视剧连续剧是主体；第三，重拍名著越来越密集。面对如此大规模大容量的改编、重拍。要对它逐一疏理点评的确是一个极繁重的工作。本文拟通过近期影视改编现状，就原著与改编的关系、原著故事的有限性与电视连续剧强大叙事功能的调和、原著转换成影视场景的再现性真实等问题。谈一谈笔者的一管之见。

一、“忠实于原著”遭遇到挑战

中国现代文学经典是在二十世纪特殊社会环境中产生并发生深远影响的艺术精品，对它进行改编如果脱离了“原著精神”是很难被观众接受的。中华民族是一个特别务实和勤于思考的民族，注定了批判现实主义从二十世纪初开始一直延续到现在，成为文艺创作的一条主线。文艺与社会政治、思想文化、哲学思潮的联系是二十世纪中国文艺思想界最炽手可热的话题。认定文艺是审美的意识形态属性的现实主义文艺观，成为了二十世纪以来文艺创作的基本传统。被视为经典名著的文学作品，大多数形成于意识形态尖锐对立的20世纪，特别是现代文学时期鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、柔石、赵树理等作家的作品，坚守现实主义创作原则，冷静审视、理性分析和无情批判，体现了中国文学的现代性，形成了中国文学作品所独有的精英文化特色。比如，鲁迅的韧性战斗精神。巴金强烈的反叛意志和斗争意识，茅盾对社会性质的剖析，老舍的民族英雄主义精神，曹禺强烈的命运感受……等等。作为文学艺术中的经典，在改编时“忠实于原著”曾被看做为一个标准。电影艺术家夏衍曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”

但是，新世纪以来的改编实践，几乎没有一部是完全忠实于原著的，有的甚至还走得更远，对原著进行重构、解构和颠覆。如《林海雪原》重组人物关系；《家》改变反封建主题；《子夜》淡化社会分析；《四世同堂》强调戏谑嘲弄；《红日》营造战争中的浪漫：《倾城之恋》抽离哲理追求全景化叙事，等等。对原著进行如此巨大的改动，如果用“忠实于原著”为标尺，这样的改编都会被认为是失败的。但是，改编后的作品却能掀起热播的盛况，说明这样的改编也是有市场的。那么，有哪些因素在促成它的热播，有哪些现象值得我们关注，有哪些改编算得上真正的成功呢?

影视改编是对文学原著的重新阐释。“极端地讲，这种阐释有两种情况：一种是‘我注六经式’尽可能使改编本的精神与原著一致：另一种是‘六经注我式’只是把原著作为改编的引子或框架，抛开原著精神。完全按照改编者自己的艺术趣味重构甚至解构原著。”进入新世纪，在全球化语景的多元文化并存中，观众的接受视界已经由过去受社会意识影响和左右走向了完全个性化、个人化和多元化。前卫意识、明星崇拜、大众效应成为了影视编导可以充分借助的桥梁，观众接受心理的时尚化倾向，也时时地动摇着影视编导的选择。导演们时常挂在嘴边被大众耳熟能详的一个词就是“时尚元素”。电视剧《家》的导演汪俊认为，今天的年轻一代不会像五六十岁的读者那样熟悉巴金的作品。“如果完全按照巴老原来的反封建主题拍摄，显然与时代脱节。”他说，“我不想让老观众怀旧，而是更希望年轻人看了后对爱情感兴趣，近而关注这部名著。……只有爱情才是永恒的。放大觉新、觉慧的爱情，从中也能表现他们对封建礼教的控诉。从这方面来说，对自由的追求没削弱。”《子夜》的导演杨克也宣称电视剧“使用了现念来演绎名著故事，而且包含悬疑、偶像、警匪、爱情等众多对观众富有吸引力的元素”。因此，《家》、《子夜》无论从人物关系设置。事件因果关系，还是结局安排，都背离了原著的主题性思辨意向，远离了原著所体现的“精英意识”。正是这种“先天”启蒙主义思想下的精英文化意识与思想流变、时展、接受多元等“后天”审美选择形成的分歧，注定了文学名著在新世纪影视的改编中，“忠实于原著”无一例外的受到了挑战。克罗齐曾说“一切历史都是当代史”，原著与改编的伦理注定了两者始终应当是素材与成品的关系，那么，对原著的背离和颠覆也是能够被观众宽容、大度地接受的。

把强烈的社会意识形态下形成的“精英意识”代之以“大众时尚”，是改编者迎合观众趣味，紧跟时代需求而不得不为之的选择。但是，有些文学作品只适合改编成电影， 如果要把它拍成大型电视连续剧，“忠实于原著”也是不可能的。这就涉及到了小说与影视在叙事功能、风格上的差异。小说和影视都是以叙事为目的的艺术。小说是以时间来换取空间以实现叙事，而影视是以空间活动来暗示时间进行叙事。这就决定了小说叙事有对时间流动进行操控的优势，而影视叙事则有对空间活动的动态优势。彼此的优势中也暗示了双方的劣势――小说不善长空间活动，影视不善长时间调度。这种差异性尽管会成为技术上的一个障碍，但它们的目的都是为完成叙事这一共性，这就为叙事时空的彼此转换提供了可行性。在针对同一部小说的影视改编时，小说自身的时空特性对电影、电视剧的要求是有差异的，小说的时间决定了影视的空间。换句话说。就是小说自身所具备的时空现实是可以选择并适合影视叙事空间的大小的。比如。张爱玲的《倾城之恋》所具备的时空现实只适合一部电影的叙事空间来表现，要拍电视连续剧就不得不对原著进行大手术。因为，原著是短篇小说，人物、故事、冲突都很简单，叙事时空也很狭小，电影一个半小时的叙事空间正好能够包容：而电视剧强大的叙事空间要求在内容、事件、人物、冲突等方面注入比较庞大的内核，要求在原著的素材基础上重新发现、拓展、延伸和再创造。自然，电视剧《倾城之恋》与原著比较在风格和内容方面也就相去甚远了。所以，匈牙利电影美学家贝拉・巴拉兹说：“各种不同艺术形式都有它自己的风格和规律。而往往是由于改编者注意到了这些规律，才使得改编成为正当的甚至是必需的工作；……假使有作家要将严谨的戏剧风格所不能容纳的丰富生活色彩通过电影来表现，那么他这种做法并非出之于对这两种不同艺术形式的风格的不尊重，恰恰相反，那正是因为这位作家非常尊重它们各自的风格。”

二、强大的叙事功能与观众置疑“注水”

电视连续剧可供操纵的时空优越性和强大的叙事功能是滋生肥皂剧的沃土。新世纪十年，是电视剧催生泡沫制造肥皂剧式“巨片”的年代。编导们似乎已经对二十集以下的容量没有了兴趣，动辄三十集以上，还热衷拍摄续集。由此引来了观众置疑“注水”的呼声，有关职能部门也按捺不住提出了警告。据《京华日报》2009年5月27日披露：“广电部下文央视不再播出三十集以上的连续剧……，不能播出已经播出过的电视剧的续集，要对经典改编翻拍剧慎重对待。”这个消息在给如火如荼的“巨片情结”泼冷水的同时，也给出了管理部门的一个政策信号：电视连续剧是可以有大容量的，但也该当有个度，这个“度”就是三十集为极限。

这几年央视开年热播的几部大戏几乎都能见到名著改编的影子，2009年最为火爆，《子夜》、《倾城之恋》、《红日》、《保卫延安》的热播可谓盛况空前。这些剧作除《保卫延安》是二十八集外，其余都是三十集以上。如此大的容量，究竟有没有“注水”，这是一个见仁见智的问题。《茶馆》才刚关机，“3个小时的话剧要拍成36集的电视剧，是否有‘水分’成为大家最关注的问题。对此导演何群自信地表示，该剧前期拍摄的2200多分钟的素材，剪成40集都没有问题。”观众怀疑“注水”了，导演说多加几集都不算。其实，注水与否是有一个标准的。几十集的电视剧，在改编过程中一定会对原著的情节故事和人物场景有增删、组合和再创造。但，这个创造决不是凭空捏造，而应是“忠实于原著精神基础上的创造”。这里的“原著精神”就是一个标准。所以，“对名著进行无情改编，就像强行往猪肉里注水。注了水的名著，即使改编成了影视剧。也逃不了假冒伪劣的罪名。”这个说法尽管不太好听，但却十分中肯。

二十一集电视剧《家》是由导演汪俊创意的“青春爱情偶像剧”。电视剧把高家三兄弟的爱情追求作为线索，讲述了一个在封建家长意志下的爱情悲剧。尽管汪俊把原著中反封建和斗争的主题转向了爱情，因为没有违背原著中提供的青春激情和爱情悲剧，哪怕新增了很多情节，也是符合“原著精神”的。如增加瑞珏和钱梅芬在送亲路上邂逅相遇，梅芬以发钗赠予瑞珏。这个情节是改编者出于整体性构思而设置的一个伏笔，即在瑞珏、觉新、梅芬的三角中，最打动人的不是两个女性之间的明争暗斗，而是两个有伟大心灵的女子陷入了爱情的三角中苦于自拔而又不得的心灵悲剧。

当人们把“原著精神”作为标准并形成共识的时候，谁会想到这个标准也是有漏洞的。比如，《子夜》的改编。细心的观众也许在每一集开始的屏幕上都会发现这样的一行文字；要据茅盾小说《子夜》及三部手稿改编。这给我们提供了两个方面的信息：第一，剧本改编已经脱离了小说《子夜》的框架。凡是在原著中找不到的人物、事件或细节，都可能被认为源于三部手稿：第二，作为改编者也许在寻找一个能够与观众达成共识的渠道，这个渠道却很“霸道”――一般观众谁读过茅盾的手稿呢?于是。改编者既可以逃避不“忠实于原著”的指责，又可以“合法”地融入“时尚元素”了。所以，美国电影评论家乔治・布鲁斯东说，“小说中的人物情节和电影中的人物情节是可以互换的；小说是一个规格，电影对它有所脱离是自负其责的：由于一些含糊不清的理由――比如说，为了长度或视觉上的需要――这种脱离是被允许的，而脱离的幅度大小则直接决定于对原著‘尊重’的程度：不管原著如何。任意加以改动并不一定会损伤影片的质量，但这种改动却不知为什么必须瞒过观众的耳目才行。”在众口难调又专事挑剔的当代观众面前，《子夜》的确有“瞒过观众”之嫌，在热衷于“名牌”的当代接受关系中。但愿只是出于无奈。

三、真实：永远是衡量艺术品的一个标准

文学艺术的叙事最基本手段就是为故事组织好细节。影视艺术的叙事则是组织调动好场景。影视改编，简单地说就是要把小说的细节真实转换成场景真实。技术地说法是改编就是把文字转换成画面造型，使需要想象的形象“活”起来。影视艺术自身的记录功能决定了它记录生活的绝对优势，即它能以画面造型的方式再现生活，并能把文学中的描述(哪怕是暗示)直接用镜头真实地显现出来，给观众直观的真实。同时，影视还可以通过镜头、色彩、音响、光线、布景等艺术的、技术的手段来对现实应当是什么样子进行想象性造型和表现，以满足观众心理的需要。所以，德国电影批评家克拉考尔说，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为真正名符其实的电影”。

那么，影视场景的再现性特征是以“真实”为结果的艺术活动，“真实”也就成为了观众对影视作品进行指三道四的一个重要指标。如果一部文学作品改编的影视，总是被观众从镜头中挑出漏洞，改编的成功就会大打折扣。其实，在改编活动中，改编者可以对原著进行情节、事件、人物的增删，可以重新杜撰和虚构，并加入时尚的元素，但千万 要小心对经典情节的设置和处理，要花一些精力去体会原著的精神和推敲情节的处置和镜头的分配。一部严谨的影视艺术作品，每一个镜头都是重要的单元，正是这些单元的组合，构成了优秀完美的艺术整体。

影视改编对原著细节的处理，首先是怎样对细节进行画面演绎。如，电视剧《第一次的亲密接触》中。有一个七分半钟的场景处理。这是原著中痞子蔡与轻舞飞扬在网络聊天室的一个情节。原著叙事，只需要把双方的对话组接到一起，读者可以通过想像来完成男女情感的微妙和浪漫。在电视剧的改编中，对这个细节进行了画面、音响、色彩、视角、服饰、动感、旁白、镜头特写等等蒙太奇组接和影视技巧的处理，把原著中没能完成的只能靠想像来实现的情调，直接地形象化地演绎给了观众。在这个细节的接受中，观众既体验了文字的美感(旁白)，又感触了画面音乐带来的动感。这样的细节处理，应当算是成功的。

二十一集电视剧《家》在梅芬去世的情节中增添了觉新为梅芬盖棺的场景。这个场景只有一分五十秒。却深深地打动了观众。画面开始，梅芬静静地在棺里，摇动镜头在深沉舒缓的音乐配合下的出现了觉新痛苦、无奈、不舍、愧疚的面部特写；镜头再摇至一袭紫衣的梅芬，红枕上、身上散落着些许黄色的腊梅；镜头再拉至觉新的面部，拉动镜头，觉新的手握住梅芬的手，心仿佛在滴血：移动镜头，交叉素手平静安祥的梅芬，再切回呆滞悲伤的觉新面部特写；然后镜头展示觉新拉起红绸。覆盖梅芬身体。这时摄像影机采用了高色调摄影方式来突出想像中的婚礼画面，以红色的渐变色刺向惨淡的白光，形成很强烈的色彩对比，以红色与黑色相配，象征阴阳反差；突然一声沉闷的“轰”响，棺盖落下。将幻觉拉回现实。这一分五十秒场景的镜头运用，有许多可圈可点堪称经典的地方。

场景在影视中是由许多画面(镜头)连缀组接来完成的，每一个画面又都是带有一定的逻辑因子，前一画面对后一画面的生成和出现具有明确的因果关系。因为生活细节的真实是建立在观众普遍存在的逻辑推理思维中，所以。影视编导应当把“经得起推理”放置于单纯地对场景进行艺术追求之前来思考。如果一个画面经不起推敲，再唯美生动的处理，都会因此而前功尽弃。如二十八集电视剧《保卫延安》最后一集攻打宜川，编者安排了一个战斗场景，可以说够得上胡编乱造了。这是表现独立团战士小成子舍身引走敌人装甲车，在装甲车前中弹牺牲的场景。当小成子中弹后，画面切到了谢芳苓(护士)带领苗真(女俘虏)、巧花(群众)同时跳出土沟，奔向小成子，并在小成子面前完成了把他抱在怀里，呼喊，小成子述说理想，牺牲，哽咽，流泪等镜头。然后，义愤填膺的苗真(身着国军军装)奋而拿起手榴弹迎向了装甲车。机枪响了，苗真倒下了……。其实，应当倒下的不光是苗真，还有谢芳苓、巧花。因为，小成子的死说明他在装甲车的枪炮射杀范围内，在抱起小成子的那一刻或还没有抱起，他们已经被装甲车的枪炮打死了。所以，谢芳苓、苗真在小成子尸体旁的悲伤画面，谢芳苓在苗真尸体旁的肃然起敬并敬礼的画面，都是经不起推敲的。特别是谢芳苓在苗真面前的画面，简直可以说是在做秀，而且是不可思议的做秀。编剧、执行制片人刘嘉军说，他是“站在21世纪的新的视角上，从电视剧艺术的创作规律出发，对原小说做大的解析。”这个场景本来是可以惊天动地感人至深的，却因为改编者在“大的解析”时，违反“创作规律”单方面营造“21世纪的新视角”和“感情戏”。而失去了生活的基本真实，让一部具有史诗意义的作品失去了严肃性。

四、结语：从第27届“飞天奖”想到的

“飞天奖”是以“政府奖”的形式授予我国电视剧创作的大奖。历届“飞天奖”都以长篇电视剧作为主要奖项，评出一、二、三等奖和特别奖，促进了近三十年长篇电视剧的繁荣。从“飞天奖”开奖以来，文学作品改编的电视剧往往都是每届夺标的热门，进入新世纪以来也是势头不减。2009年9月第27届“飞天奖”是自2005年开始两年一届的第二届，也是文学名著改编最多的一届。但是，名著改编只有《倾城之恋》入围79部候选名单，《家》、《子夜》等都与之无缘，实在让人遗憾。本来这届评奖正置建国60周年大庆，像《红日》、《保卫延安》这样的红色经典名著的改编，应当是志在谋“奖”的作品。但是，连入围都困难，这多少有些让人失望。从获得“优秀编剧奖”的三部作品《潜伏》、《闯关东》、《士兵突击》的颁奖词来看，《潜伏》奖在技巧，《闯关东》突出民族精神，《士兵突击》重在人生新思索。冷静反思近期名著的改编热，无论在技巧，还是提倡民族精神，还是重视人生意义都是不够的。名著改编在忠实于原著基础上的创新之路，确实还有待进一步提高。记住美国电影理论家罗伯特・麦基的告诫：“如果你了原作……而又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干”。