徽派盆景古今谈

徽派盆景源远流长，有着辉煌的历史。所谓“徽派”，是以安徽徽州而命名的盆景流派。

远在唐乾符六年（公元879年），徽州歙县卖花渔村有位名洪必信的人，号梅窗处士，“嗜史书，善吟咏，尝于居右建小楼数楹，植梅于前，作梅花百韵以自悦”。当时徽人栽种花木已很普遍，到北宋时安徽大江南北栽种花木已很盛行，徽派盆景特别是梅花盆景的出现，最晚不晚于北宋中期，南宋初年盆景造型已很成熟，表现出较高的技艺。南宋诗人范成大于宋高宗绍兴二十五年至三十一年在徽州做官，任司户参军，曾作咏梅诗《次韵无夕赏y厅红梅三首》，其中第二首最后两句为“酒阑且驻纱笼看，慢破团团一壁龙”，第三首的最后两句为“来岁如今翻旧唱，五云丛里望三台”。第二首的两句意思是说酒后透过纱窗看去，厅外的红梅盆景投影墙壁上，壁影像是蛟龙冲破团团彩云而出。这里不仅写出了“梅花以曲为美”的造型，而且一个“破”字写得活灵活现，“龙梅”跃然纸上。第三首两句诗的字面意思是说“看那‘三台式’的梅花盆景花团锦簇，像是五色端云，令人神怡；等到明年的今日还要忆起今日这赏梅吟咏的美好情景”。这里诗中的“三台”是一语双关：一是实指眼前的“三台式”梅花盆景；一是虚指天上的星名“三台星”。古代以星象征人事，称三公为“三台”。

诗人范成大咏梅诗明白地道出南宋初期徽派盆景造型的两种款式：曲干式和三台式。诗人笔下的盆景十分美观，富有神韵，引人入胜，说明盆景作者具有高超的技艺。

南宋时徽州地区（包括歙县、黄山、绩溪、黟县、休宁、祁门、旌德等地）花木盆景已作为商品交流，花农并将盆景由水路新安江运往南宋首都临安（杭州）销售。临安是当时政治、经济、文化中心。这里市场繁荣，人民富足，达官富商、文人百姓争相购买。同时，临安这一盆景市场又是中转地，从这里运往周边地区，对各地盆景艺术的发展有很大影响。这样内外互动、交流往来，也大大推动了徽州地区的盆景发展。

明、清是徽州盆景鼎盛时期，品种之多、制作技艺之高、爱好者之众都名列前茅。一些盆景作者受中国画的影响，将著名画家的画意融入盆景，特别是明清之际新安画派形成，绘画对徽州盆景造型的影响更大。有些画家本就是盆景爱好者，盆景造型更是传神，富有画意。

明代祖籍徽州、居住在嘉定的竹雕艺人朱松邻，他的儿子朱小松，孙子朱三松，也都是盆景艺人。“小松能以画意剪裁小树，供盆盎之玩”（程庭鹭《练水画徽录》），而朱三松对盆景剪扎技艺比他父亲朱小松更高一筹，能模仿董源、李唐、黄公望、倪瓒等著名画家的画意整形、布局、创作盆景。清代文人陆廷灿《南树随笔》中写道：“朱三松模仿名人图绘，择花树修剪，高不盈尺，而奇秀苍古，具虬龙百尺之势，培养数十年方成，或有逾百年者。栽以佳盎，伴以白石，列之几案间。或北苑、或河阳、或大痴，或云林，俨然置身长林深壑中。”从这段描写，可见朱三松盆景具有诗情画意，技艺非同寻常，可谓是徽州盆景艺人代表。

清朝苏州文人沈复《浮生六记・浪游记快》中记他于乾隆五十三年（1788年）游徽州绩溪时写道：“绩溪城处于万山之中，弹丸小邑，民情淳朴……去城三十里，名曰仁里，有花果会，十二年一举，每举各出盆花为赛。”这里“盆花”泛指盆景。从记述中可看出，当时徽州地区盆景很普及，已进入千家万户，人们十分喜爱，莳养者众多，而且有组织地定期举行展览、比赛，注重盆艺的观摩与交流。那么，徽州盆景为什么 如此兴旺发达呢？原因有三：

第一、环境优越。徽州地处新安江上游，黄山、白岳之间，气候温和，雨量充 沛，四季分明，非常适于花木生长，自然资源十分丰富。

第二、文化发达。这里自古注重读书，入仕之风日盛，明、清仅中进士者多达五百余人，秀才、举人不计其数，有名的学者、诗人、画家多达数百人。文化底蕴的丰厚，是徽州盆景创作具有高超的艺术品位的文化基础。

第三、经济发达。徽人很会做生意，远在东晋时徽商就很活跃，在明、清两代徽商遍及全国，人数之多，资本之雄厚，从明朝后期到清朝中叶，达到了登峰造极的地步。徽人的富足，对盆景艺术的发展提供了雄厚的经济基础。

明朝中叶以后，一些达官贵人、富商巨贾、文人雅士，纷纷在徽州大兴土木，营造私人宅院和园林，各项建筑求其精美华贵，陈设古玩字画，与此相应，理所当然地要进行园林庭院绿化而栽花种竹，更是要摆设被士大夫看作高雅的盆景。当然，官宦、文人无疑都是有知识有文化的人，徽商也绝大多数是儒商，不少人著书立说，藏书万卷。因此，这些上层社会的人士对盆景的要求非同一般，他们并不看重一般商品性的盆景，要求盆景艺术的品位极高。可以说，无论何时，不论哪个阶层的人，只要是真正热爱盆景艺术的人，就要按自己的理念制作盆景，以满足自己心理上的需求。他们会突破一些条条框框，不拘一格，大大发展了盆景艺术。因而有理由说，徽派盆景的改革创新不是始于今天，是我们的先人在实践中不断地改革创新。以徽州为代表的徽派盆景，在明、清时代已遍布安徽境内，其艺术发展已形成一个可喜的局面。

说起徽派盆景，不能一概而论，可分两大类：一是花匠型盆景，一是雅士型盆景。

花匠型盆景指的是规则式盆景，对树相、枝片的多少、分布、走势都有较严格的规定。雅士型盆景则是不落窠臼，力主自然，此类盆景以山野采挖苍古树桩为主，在手法上松柏粗扎粗剪，杂木粗扎细剪，整个树冠是以许多个大小不一的枝片组合而成。传统徽派雅士盆景的样式几乎涵盖了现在常见的盆景样式，惟独悬崖式盆景少见，这与雅士们的思想信念有关。做生意希望的是财路畅通，读书做官求的是前途无量、青云直上，路到尽头的悬崖险境是他们的最大忌讳。身世地位决定了他们的思考角度，这是可以理解的。

中华文化博大精深，浩如烟海，学者“仁者见仁，智者见智”，在接受不同文化的同时，受着不同文化思想的熏陶。世间任何文学艺术作品都渗透着作者的观点和思想，盆景也不例外。那时的徽商，读书人中做官的和未做官的，他们的目的都是为了富贵发财、荣宗耀祖、封妻荫子，与这种心理相应的反映在盆景选型上，要求盆景要层层叠叠，枝繁叶茂，经过巧妙布局，使人一眼看不透它。除此而外，还要注重盆景的取势和造势，看上去气势非凡。这类盆景前人称为富贵盆景（更多的人称“富贵桩子”，解放后不再有人提了）。

“富贵盆景”一般偏肥，或是中等肥瘦，当今出现的几根枯枝几撮毛式的一览无余的干瘪盆景，那时是不多见的；如果有，也为人不齿，被讥笑为“小家子气”。盆景的肥瘦本无可厚非，燕瘦环肥各有其美，关键是否有美的素质，给人以美的享受。但要强调的是，肥瘦要有度：过瘦则干瘪，是营养不良症；过肥则有肥胖病之嫌。

徽派盆景造型理念受古代哲学思想的影响，大概是清朝中晚期有人提出“藏气露势”的意思。意思是说，盆景内要藏气，外观要显露恢弘的气势。

所谓“藏气”，是根据古代哲学“气理”学说提出的。“理”和“气”都是古代的哲学概念，是宋、元、明、清历代唯物主义哲学家和唯心主义哲学家争论的焦点问题，这里无法说清楚，也没必要讨论它，只想就有关雅士盆景造型的哲学理念作肤浅的解读。

解读一，“藏气”的“气”解为气韵的气。它主要是指生命的原初动力，无气便无生命。韵的本意是指和谐的声音。气韵作为文学艺术的审美形态，它以“气”为基础，“韵”是“气”的外在表现，有气才有活力，无气便无韵可言。气韵是不可捉摸的，对盆景来说，它的结构、线条、层次、色彩使人感到类似音乐旋律和节奏，其构筑的整体形象洋溢着一股不可抑制的生命活力，源源不断地流淌出来，让人体会出形象和表现形式之外的韵味，给人留下很多联想和回味。这就是雅士盆景“藏气”要收的效果――气韵生动。