错综纷纭说《西厢》

【摘要】在许多戏中，推动戏剧进程的，往往是各种“巧合”。俗话说“无巧不成书”，许多文学作品都是建构在各种各样的巧合之上，而这个现象在戏剧情节中就更为突出。而王实甫在整出《西厢记...

摘要：戏剧冲突是推动戏曲向前发展的关键，《西厢记》的戏剧冲突由什么构成，历来有许多说法。笔者认为都在一个“错”字上，既有时间、地点、人物身份等的错误，也有张生对诗意理解的错误，正是这一个个的“错”组合成了一出精彩的好戏。

关键词:戏剧冲突；错误；矛盾

中图分类号：J804文献标识码：A

从戏剧艺术诞生时起，剧作家就用多种方式表现人所面临的各种矛盾。在不同时代，不同国家，由于社会生活的变异性，由于剧作家观察、表现社会生活的角度和深度不同，作品中戏剧冲突的内容和表现方式都有所不同。但不管怎样，一出好戏必须有好的戏剧冲突，戏剧冲突是构成戏剧发展的重要因素，是推动戏剧向前发展在内在动力。所以，仅有好的角色，好的情节，还不能称之为好戏，关键要有好的戏剧冲突。今天看来，很多戏剧冲突实际上是社会斗争(包括阶级斗争)、生活矛盾或思想差异在戏剧中的反映。任何戏剧，总是要把这些不同的矛盾与斗争用设置对立面之间相互冲突的方式表现出来，所以人们常说，没有冲突就没有戏剧。

关于戏剧冲突的种类，许多作者都有深刻的研究。戏剧冲突在作品中的表现方式，是多种多样的。可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突；也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突；还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。如吴国钦先生在他的《〈西厢记〉艺术谈》中就很明确地把戏剧冲突划分了五类：移步换形法、层层推进法、请君入瓮法、阴错阳差法和主次交叉法。在文中，吴先生把《西厢记》的冲突归为“主次交叉法”，笔者在这里谈谈自己对这个问题的粗浅的看法。

在许多戏中，推动戏剧进程的，往往是各种“巧合”。俗话说“无巧不成书”，许多文学作品都是建构在各种各样的巧合之上，而这个现象在戏剧情节中就更为突出。而王实甫在整出《西厢记》中，却是巧妙地运用了一个“错”字，把种种矛盾、问题、情节都建筑在这个“错”字上，可谓是“无错不成书”。本文所涉及的“错”，很多都是从当时的社会环境和人文理念出发去考虑的。比如说整出《西厢》的矛盾都构筑在“门当户对”和“自由恋爱”的观念冲突之中，要是放在现在的社会中这根本就构不成戏剧冲突。但在盛行“门当户对”观念的元代，王实甫能大胆地把这一观念作为一种“错”来批判，宣扬“有情人终成眷属”的爱情观，这就是一种突破与成功。整出《西厢》围绕一个“错”字，这里不仅有老夫人嫌贫爱富、出尔反尔的“错”，还有张生、莺莺的“错”，甚至有作家及整个时代的“错”，错综纷纭地构成了《西厢记》这样一部伟大的著作。下面我从整出戏的开端、发展和结尾三部分来分别探讨作者如何巧妙运用各种“错”来推动整个戏剧冲突的发展。

一、开端：“无语怨东风”――崔莺莺错上加错

一部小说或一出戏的开始，不外乎要交代时间、地点、人物等要素。我们看到作者在一开始，就先为我们设下了种种错误。

1、错误的时间：在第一本“楔子”中，老夫人一上场就作了这样的介绍：“先夫去世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬。” （注：章自福《中国古代十大名剧》，贵州人民出版社，1995年版，第21页。）而我们都知道，《西厢记》主要就是描写张生和莺莺之间的一段爱情，而这爱情，既不是青梅竹马，也不是媒妁之言，而恰恰是在莺莺为父服丧（也称丁忧）期间发展起来的。

“丁忧”者，古代中国人居父或母丧之谓也。依据传统礼仪，父母死亡，子女例应居家守丧三年，期间不得行婚嫁之事，不预吉庆之典，以尽孝道。而在朝为官者，亦须辞官归乡守制二十七月，谓之丁忧守制。可见此时的莺莺正在为父守制期间，是不允许谈儿女私情的。可莺莺偏偏置这传统礼教于不顾，与张生眉目传情，私自递简，甚至于背着老夫人与张生做了露水夫妻，这是多么大逆不道的事情呀，必然要遭到以老夫人为代表的封建势力的封杀。于是整出戏剧的主要矛盾构成了，主要戏剧冲突产生了。

2、错误的地点：同样是在第一本“楔子”中，从老夫人的口中我们还知道：在扶柩回乡的途中，“因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。” （注：同上。）

普救寺乃佛门清净之地，不仅杜绝人家烟火，更杜绝之事。人们戏称元代文学为“后花园式文学”，就因为随着程朱理学的兴盛，对女子的束缚越来越严重，元代的爱情几乎都产生于“后花园”中的一见钟情。而作者却冲破“后花园”的束缚，偏要把一出活色生香的“艳戏”放在寺庙里演出，使得这一场爱情不仅要受到以老夫人为代表的封建势力的封杀，而且还不为世俗所容，更增加了戏剧矛盾冲突。

3、错误的身份：有了以上的两个“错”已经够有戏了，但崔莺莺似乎还嫌不够。崔莺莺何许人也？我们还是来听老夫人的介绍：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小姐，小字莺莺，年十九岁，针指女工，诗词书算，无不能者。老相国在日，曾许下老身之侄――乃郑尚书之子郑恒――为妻。” （注：同上。）莺莺出场之时已是一个有未婚夫的十九岁少女，可她对花花公子郑恒却十分不满，感情世界充满荒凉。“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”一个花季少女，一面感慨自己的年华流逝，一面埋怨门禁森严，她要改变这一切，于是她勇敢地抓住了在寺庙中偶遇张生的这一次机遇，对风流潇洒又多情的张生情愫暗生，并大胆地踏出了追求幸福的一步。而她已有未婚夫的事实必然会阻碍这场爱情继续下去，这又为下面的冲突埋下了伏笔。

4、错误的方式：自古以来中国人就严守着“父母之命，媒妁之言”，作为千金小姐的莺莺就更应该恪守此信条，乖乖地听从老夫人的安排，嫁进郑家，为日益衰落的崔家注入新的政治资本。可莺莺偏偏不愿意听从父亲的遗命，母亲的意愿，她选择了自由恋爱、自我做主这一为世俗、为父母所不容的方式，按照自己内心的意愿，选择属于自己的感情。对张生不仅隔墙“酬韵”，还派红娘“递柬”，甚至主动去赴约，这简直是被看成伤风败俗、大逆不道。

可见，以上四种“错”铸成了全剧的主要矛盾：崔张的自由恋爱与老夫人的极力阻挠，莺莺的离经叛道与老夫人的正统守道，这是贯穿全剧的主要冲突，也是推动全剧向前发展的主要动力。

二、发展：平地起波澜――张生错解诗意

说完主要冲突，我们再来分析一下第二出和第三出戏的进程。莺莺虽然对张生是满心欢喜，情有独钟，但毕竟是大户人家的千金，从小就受到许多封建礼教的教育，不可能象风尘女子那样主动示爱。张生虽然在一见莺莺之后就忽忽如狂，为追求心上人甚至忘记了进京赶考，搬进了普救寺。但这毕竟是佛门清净之地，不能太过放肆，再加上老夫人的严加看管和小红娘的贴身伺候，“小梅香服侍得勤，老夫人据系得紧”，要想多亲近佳人是难上加难。那如何推动这两人之间的感情发展呢？在这里作者又借助了一个“错”――即张生对莺莺所酬之简的错解。

在老夫人“赖婚”之后，张生央红娘为他给莺莺传简，莺莺假意儿把红娘给骂了一顿，还是给张生酬了一简。诗云：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”张生接到诗后欣喜若狂，他把诗解释给红娘听：“‘待月西厢下’，着我月上来；‘迎风户半开’，他开门待我；‘隔墙花影动，疑是玉人来’，着我跳过墙来。” （注：章自福《中国古代十大名剧》，贵州人民出版社，1995年版，第43页。）于是求红娘到时把后花园门打开，满心欢喜地去见心上人。没曾想等他跳过花墙与莺莺相见时，却被崔莺莺好一顿抢白，碰了一鼻子灰。

对于这一折戏，许多作家都作过精彩分析，对莺莺的“真真假假”作过充分的探讨，而笔者认为，这里有一个很重要的原因是张生错解了诗意。张生自以为自己“是个猜诗谜的社家，风浪隋何，浪子陆贾，我哪里有差的勾当”。他一厢情愿地以为这首诗是莺莺约他去后花园相见，而笔者认为张生错解了诗意，此诗应理解为：让他“待月西厢下”，在西厢外等着“玉人”前来相会。理由有三：

1、此诗并不是王实甫所写，是他沿用了元稹《莺莺传》的原诗。元稹的《莺莺传》在故事情节上虽与王实甫的《西厢记》差不了多少，但在思想内容上以及结尾上，却有天壤之别。《西厢记》是以歌颂的笔墨描写了崔张之间的爱情，用“才子佳人”代替了“父母之命”，愿“普天下有情人都终成眷属”。而元稹的《莺莺传》却站在封建卫道士的立场上，对他们的私下结合作了批判，认为有伤风化，让张生“始乱之，而终弃之”。

许多评论家都认为《莺莺传》是元稹的自传，而元稹的为人本就令人不齿。据宋人赵德鳞《侯鲭录》卷五所载的王性之《辨传奇莺莺事》说，元稹早年曾骗取了他表妹崔氏的爱情，等她失身后抛弃了她，又娶了尚书仆射韦夏卿的女儿韦丛为妻。韦丛死后，元稹曾非常著名的悼亡诗，表示要“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”（《谴悲怀》其三）。但不过两年，他就纳了妾，后来还娶了裴淑为续妻。

可见，在元稹心中，女子是没有地位的，他在玩弄了崔氏之后，还把它作为一种资本到处炫耀。在《莺莺传》中，张生是一个风流书生，他被莺莺的美貌所打动，张生一“为之礼”，二“问其年纪”，三“以词导之”，四“缀《春词》二首以授之”，这些热烈的追求终于打动了崔莺莺的心，主动写诗与他约会。在元稹的意识当中，象崔莺莺这样的不守妇道的女子是不值得珍惜的，她主动与张生幽会，在张生误解后，又主动投怀送抱。所以这首诗应是她主动示爱，让张生等在西厢围墙之外，等着“玉人”来与他相会。

2、在古代诗词中，“玉人”一词出现频率可说是相当高的，而它都是用来特指女性的。如杜牧的《寄扬州韩绰判官》：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”温庭筠的《杨柳枝》：“正是玉人肠断处，一渠春水赤栏桥。”辛弃疾的《露天晓角》：“宦游吾倦矣，玉人留我醉。”……不一而足，这里就不一一引述了。元稹作为一个杰出的诗人，不会没有这样的常识，用“玉人”去指代张生。所以他是暗示张生在西厢耐心等待，等着玉人来与之见面。在《西厢记》中也多次出现“玉人”一词，都是指崔莺莺。特别是第四本《酬简》中［混江龙］一曲“彩云何在，月明如水近楼台。僧归禅室，鸦噪庭槐。风弄竹声只道金响，月移花影疑是玉人来。”同样的“疑是玉人来”应是同样的理解，而这里肯定是指崔莺莺，所以在那首诗中，也应该是指崔莺莺。

3、在古代文学作品中，特别是描写爱情的作品中，有一个十分明显的特点，就是女主人公往往表现得比男子大胆。她们对爱情忠贞、执着，勇于表达自己的感情。从汉乐府的《上邪》到唐传奇的《任氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》，无一不是如此。而在中国古典戏曲创作中，这一传统特色更是发展到了极至。如郑光祖《倩女离魂》中的张倩女，为追求爱情，魂魄离身，陪伴在心上人左右。白仆《墙头马上》中的李千金，敢爱敢恨，而裴少俊则显得懦弱胆怯。另外孟称舜的《娇红记》、高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等戏中，女性形象均十分光辉、出采。当然崔莺莺也是这一女性形象长廊中十分耀眼的明星。她敢于追求自己的爱情，当她隔墙听到张生带有试探心理、颇有调戏意味的诗时，她不仅没走，反而和了一首春意甚浓之诗：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”这简直就是一首邀请函，要求张生来填充她寂寞的兰闺。

那作者为什么要安排这一“错”呢？按说两人既然是你有情我有意，应该很容易走到一起，可那样就少了戏剧冲突，也就不成其为戏了。于是，作者安排自以为是的张生错解了诗意，莽莽撞撞地来与莺莺相会，不仅未能如愿，反而碰了一鼻子灰，平地生波澜，使得原本应该很容易走到一起的两人，又经历了一番磨难。

三、结尾：“状元情结”――老夫人错中求和谐

当经历了普救寺被围、老夫人赖婚等一系列冲突之后，终于迎来了“普天下有情人终成眷属”的结尾。那么《西

厢记》的结尾何“错”之有？这里当然不是说作者所安排的“普天下有情人都终成眷属”是错的，而是指解决矛盾的方法是错的。等到老夫人发现整个事情时，已“生米做成了熟饭”，女儿已经是张生的人了。事情发展到这个地步，是老夫人始料不及的，但要想办法弥补，要挽回崔家的颜面，怎么办？于是老夫人提出张生须考中状元，方能娶莺莺，于是才有了精彩的“长亭送别”等出戏。

这里想谈谈元杂剧中的“状元”情结。在计算机中输入“状元情结”四字，你会发现搜索出的都是当代父母如何“望子成龙、望女成凤”，殊不知早在元初文人心中就已经有着深深的“状元情结”了。自从隋唐建立科举考试制度之后，状元就是古代文人出人头地的唯一途径。十年寒窗，为的就是有朝一日能金榜高中，光宗耀祖。但元代刚建立之初，蒙古人把人分为四等，汉人知识分子地位之低可称封建时代历朝之尤，并且朝廷取消科举考试断断续续达八十年之久，如以20年为一代来说，整整有四代文人失去了这唯一的仕途之道。于是得不到的“状元”就成了他们心中永远的痛，并错误地把“状元”上升到解决生活中任何问题的“救世主”的地位。比如要申冤要借助“状元”，关汉卿的《窦娥冤》窦娥的父亲如果没考取状元，就不会有后面的昭雪；爱情不顺利时要借助状元，《倩女离魂》、《西厢记》的男主人公都是通过考取状元获得甜蜜的爱情；要家庭幸福、合家团圆还是要借助考状元，《墙头马上》的裴少俊考取状元不仅给自己更是给他父亲找到一个下来的台阶……如此等等，不一而足。大家可以发现，在元初文人笔下，最后要解决问题，主人公无一例外都必须考中状元，而在这之前或之后，“状元”的地位都未达到这样的高度。

如元稹的《莺莺传》，张生“始乱终弃”崔莺莺，去考取功名，并不是为了获得这份爱情，而是否定了这种爱情。到后来高明的《琵琶记》里，状元不仅不是获得爱情、获得幸福的工具，反而成了阻挠爱情的罪魁祸首。所以这里的“错”，不是张生和崔莺莺的错，甚至也不是老夫人的错，而是元代社会造成的王实甫乃至整个元初文人的“错”。因此老夫人不能例外地选择让张生考取“状元”这样一条错误地把幸福寄托在功名之上的错误道路，于错误中寻求崔张爱情甚至是元初文人心中的和谐。而刚刚看到一丝希望的张生和崔莺莺又经历一次分别的考验，以再一次的冲突带来最完美的结局。

综上，从《西厢记》的开头、发展和结尾的情节中我们不难看出，作者巧妙地利用了各种“错”来制造波澜、设置障碍，从而推动情节发展，所以一出《西厢》就是由各种“错”构成了戏剧冲突，从种种“错”中得出了最完美的结局。