消逝的阐释话语

[摘 要] 本文以《钢的琴》为影像载体，运用阶级分析相关理论对影片进行类似于社会学层面的解读。通过对《钢的琴》所反映的群体进行社会学维度的解读，以获得对转型期的前国有企业工人群体更深层面的关注。本文依托具体的《钢的琴》影像，以影像为蓝本来进行新的意义阐释。

[关键词] 阶级分析；《钢的琴》；布尔迪厄；工人阶级

《钢的琴》主要讲述的是沈阳一家国企钢铁厂下岗工人陈桂林为了争取女儿的抚养权，想尽办法最终用钢制造出一架钢琴的故事。这部电影所带来的隐喻意义远远超过了故事本身，影像中陈桂林这种小人物的生活经历比较真挚地反映了涣散了的工人阶级的现状，虽然“对于中国工人来说， 阶级的生活经验非常明显， 然而阶级话语却被严重地压抑”[1]，而在如今的语境下，转型期的中国实际上需要阶级分析，不仅是因为其可以为我们提供更多维度的理论视野，还由于其能发掘值得我们去发现以及反思的问题。

电影中所表现的以陈桂林为代表的工人阶级有其特殊历史渊源。新中国成立之初，国有和集体企业迅速建立，出于抵御西方入侵的考虑，重工业获得优先发展，国有和集体企业还被塑造成“大而全”的单位，为新工人阶级提供就业、住房、教育和医疗等多重保障。国家无所不在干预生产、再生产、消费等各个环节，当计划经济实现之后毛时代的中国无产阶级化的过程随之完成。陈桂林们可以说都是在这样的历史语境下诞生的，而这样语境下的工人阶级在无论是在日常工作领域还是日常生活领域的集体化推演出社群关系呈现出紧密的状态。

陈桂林所代表的工人阶级是昔日的领导阶级和精英阶级，而在转型期之后或者说是改革开放之后，工人阶级处境发生了很大的改变，不仅是大环境上、还包括阶级地位、身份认同的变化。时代的变化具化到工人阶级身上即是一种主人翁地位的丧失。这一变迁在《钢的琴》影像中也是有迹可循的。

首先在空间设置上，本片主要通过将电影故事内容架构场景架构在老工业区，从而获得相对封闭的一个大环境的设置。这种大环境的设置基本上是接近历史真实。电影中我们可以看出其中的场景是十分具有中国当时社会特色，就是国有企业中的工业区和生活区是不分开的，就相当于一个小型的社会并且是闭合的、自足的社会。一个就是鞍钢的生活区，还有一个就是红旗拖拉机厂。导演张猛在提到背景的时候说道，他们团队“进入到鞍钢的厂区里边，把鞍钢的整个厂区作为生活区，无论是骑摩托还是其他的，都是在鞍钢的院里边拍的。这样做就是希望能看到一个大的工业背景”[2]。除了在这种情况下重新再次将历史场景做到重新布置，还在一定的范围内重新再次恢复了当时的整体性的工人阶级团体。除此之外，以一种更真实的手法表现这部分群体。为此，采用了比较真实的布景（铁西区），比较真实的人物、比较质感的故事。在这部电影中，消费社会或者说是工业化转型期的社会的商业化倾向并不重，单从影像上来看，这部电影的空间布局可以说是可以被划为80年代甚至更早，可以说故事发生的社会空间是完全的封闭闭合的。影片中所表现的社会生活甚少有消费社会的特征，也没有过多的景观上的展示，空间布局上也是老旧的，而非商业电影的都市场景。除此之外，陈桂林生活在一种由共同的、享有共同的共识性的等级秩序的社群之中。通过对这样的封闭历史记忆的影像呈现唤起了观影时观众对过去年代回忆的想象。《钢的琴》中，在过去的、封闭的地理空间之外，其内在的价值观、审美情趣方面也同样是过去的、封闭的。陈桂林所代表的前国企工人阶级作为名符其实的“道德共同体”，不仅在外在的物质的大环境（厂区）还是内在的精神内核环境（共同的价值观）都达到了空前的一致性。“道德共同体”的群体成员对这个共同体有着强烈的情感认同。这一阶级共同体是处于共识的等级秩序，即便这一秩序已经是属于过去的、历史的记忆。群体对它仍然保持着高度的认同。

具体到影像中，影片在如何将观众引入历史回忆依托了两种方式：一种是前文述及的影片内部场景营造。依托当时的历史、依靠影片本身的布景、环境、声音等外部环境来营造，而另外则是以陈桂林寻找旧日工友造钢琴为线索，在这一寻找过程中，获得一种工人身份回归的想象。在当时的老工业基地，社会生活以单位或者说是工厂为框架，张猛自己提到，“这是一部旨在缅怀逝去那个时代的东北的电影，这也是以当时历史为依托的电影”[2]。具体到当时的历史环境，中国特色的国情就是，工厂区与生活区并不是分开的，而是联系在一起。陈桂林们之间的工作和生活都依托于钢厂，钢厂与陈桂林们的关系：[3]（过去）单位社区化，单位作为集各种职能于一身的综合性的组织，政治与行政权力在其中发挥核心作用，起到填充国家与个人之间的真空状态的作用。社会成员在体制下依附于单位。主要表现在：首先，资源的分配有了一种可以连接国家与社会普通成员的组织通道。其次，将城市中几乎所有的社会成员纳入与国家直接相联系的组织体系当中，使城市社会高度组织化，为社会动员提供了可靠的组织保证；最后，通过单位组织来确定社会成员的身份，若离开单位个人将失去自己的身份。同样的陈桂林们的工友所依赖的社群也是这种单位制度下的产物，以这种方式联结起来的陈桂林和旧日工友们的关系是十分凝聚的，所以这种中国式的社群组织方式除了促进了共识的道德认同、共识的秩序之外、他们的境况也都十分一致，大部分都生存在底层，并且在钢厂这个单位组织消失之后，都成了没有固定的依附对象的群体。涣散后的陈桂林们的阶级构成已经呈现出一种多元化散落在现在社会的各个角落，有成了猪肉王子的，有成了配钥匙的曾经是技术工人的快手，也有闲散的团体如陈桂林们的临时演艺团体的，还有像胖头那样成为连打牌都会耍赖的都市闲逛者。这些人都是失去了高度组织化的群体的碎片或者说类似于闲散的劳动力群体。在单位消失之后，这部分人员随之从单位制中涣散出来，并且都成为没有社群纽带却有着高度的人身自由的小商业经营者。虽然钢厂破产了，陈桂林们与钢厂仍然是藕断丝连的。从陈桂林来说，他所居住的所生活的区域、他所有的社会关系、仍然是旧日钢厂关系的延续。陈桂林的旧日工友“快手”，以开锁技术为生，这一技术也是旧日钢厂给予的，再如被称为“季哥”的男子，更是直接占据旧日钢厂空间，并以贩卖以往钢厂的废弃生产资料为生。虽然在季哥贩卖旧钢铁的时候，他的身份已经发生了改变，他不再是传统意义上的工人阶级，而更多的是作为拥有旧资本的旧式资本家。无论如何，这群看似被市场化冲击涣散的团体实际上仍然以一种隐性的方式藕断丝连地联系在一起，只需要一个线索就可以重新将该群体重新凝聚起来。所以影片中的陈桂林，为了争取女儿的抚养权而想制造出一架钢琴，构成了影片主要驱动力。在陈桂林的召集下，昔日的工友们纷纷响应。在帮助陈桂林制造钢琴的过程之中，过去的阶级身份重新被获得。而这一召唤在陈桂林重新将工友集合在一起叙旧情的时候就开始了，陈桂林和过去的工友们在几次吃饭、喝酒、唱歌等日常生活细节将已经封闭在历史中的记忆逐渐找回来。这里出现了颇有意思的一幕，陈桂林们在KTV中重新唱着《送战友》具有时代特色的歌曲，在KTV这一颇具消费社会特征的现代消费抒情场所。他们在仪式般的形势下消费曾经是历史真实的记忆，这种消费，是已消逝的幻景，从中我们不应只看到对过去的怀念。在这种消费的过程获得一种历史经验的想象的复苏。这本身是一种悖论，即在承认消费社会的抒情场所基础上对现实的否定对历史记忆符号进行颂扬。以陈桂林和他的工友们所组成的、前国有企业的团体的碎片，以往的阶级身份抑或是说有阶级意识阶级认同的获得，除了生活实践之外，更多的是基于劳动实践是以具体的实践为载体，在具体行动领域中获得。而在造琴的一系列过程中陈桂林们阶级整体性身份才真正被重新唤回。在建造钢琴的时候，唤回了一种劳动实践的历史记忆。在“如今废旧的车间，飞溅的钢花，有条不紊的工序，每人各司其职，但又集体协作”[1]，这一切，为同时无论是工作方式、生产方式，还是大锅饭的生活方式，都做到了一种历史的仪式般的重现。影片中建造钢琴所采用的技术，也同样是具备复苏了已经失去效力的技术。通过被搁置的技术、技能的召唤一步步重新获取对以往的特殊身份的回忆。这种历史回忆更多是一种夸张的、仪式化的、甚至形式化的唤起。比如影片中在最后一场陈桂林的婚礼中就用夸张的手法表现，其中工人集体跳斗牛舞，用以一种类似于舞台化、歌舞剧的新颖的方式表达劳动的狂欢。这里的表现并非拘泥于纪实主义而是更多以一种形式层面进行表现，着重强调了陈桂林们精神上的回归与复苏。影片以建造钢琴为轴线，在这条时间轴的延伸过程中一步步建立起工人阶级的归属感，同时回归的还有工人阶级的阶级荣誉感。在时间轴逐渐推演的过程中，这种荣誉感的回归甚至还表现为一种集体性的、团体的自为阶级的复苏，而当这种群体身份的重新复归之后，高潮应该是一起打群架的叙事段落。而这种曾经作为自为阶级的涣散的工人阶级在重新获得集团式的群体认同之后，形成群体性的自我觉醒意识。而这一自为群体以暴力这一形式复归了整个社群主体性。在这一个气氛与情绪被暴力宣泄到一个置高点的高潮之后，众人把始作俑者拉到胖头面前时，胖头却并没有处罚他，相反，却是放了他。这种情绪上的置高点在这里被拉到了一个尴尬的现实。这种暴力再被宣泄渲染到极致之后，却被告知这种暴力陡然的失效与不合法，这也可以看作是一个反讽悖论。

如今，旧日工人阶级群体所属的文化已经消失殆尽，曾经作为文艺表现主体的工人阶级也由前景置于边缘，就如前文所论述的，在深刻的社会转型期中，曾经作为社会精英的工人阶级在极短的时间内失去了曾拥有的近乎特权的地位，而在更新换代的新的历史语境下，必然会产生一批新贵阶级，这批新贵阶级在转型期的中国崛起并以中产阶级为人所熟知。而这一群体在阶级分析传统中也被称为新阶级或者是中间阶级。这一阶级也是迅速建立其合法性并且以其自身的力量、意识形态影响着我们日新月异的世界。而在这一过程中也形成了中产阶级特有的文化、意识形态并在社会影响上发挥着越来越重要的作用。陈桂林们已经没有时间去吸收和发展新文化，正如他们将所拥有的特权地位交给别人掌握一样，他们也将发展文化的责任的防卫工具都被迫交给了新阶级。从这部电影中我们能得到关于一个失去其合法性认同的阶级状况的比较现实的认识。

[参考文献]

[1] 李祖德.《钢的琴》与我们的时代[OL].人文与社会，http：//.cn/modules/article/view.article.php/3129/c，2012-02-24.

[2] 张猛，皇甫宜川，蒲剑，石川.《钢的琴》四人谈 [J].当代电影，2011（06）.

[3] 孙立平.断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M].北京：社会科学文献出版社，2003：121-123.

[作者简介] 陆永祥（1971— ），男，安徽芜湖人，美术学博士，长安大学文学艺术与传播学院讲师。主要研究方向：艺术与传统文化研究。