探析中国古代造物之道

摘 要：中国传统文化一脉相承博大精深，中国的设计师作为中华民族的子孙，时尚文化的引领者和传播者都应以传承和发展中华文化为己任，为传统文化寻求可持续发展之路做出不懈的努力，本文力求从中国文化中的传统哲学层面和民族精神层面上探究中国古代设计，为实现设计本土化寻找文化支撑。

关键词：古代设计；传统文化

现代产品设计除了需要满足形态和功能的要求之外，还要具有文化内涵，以满足人们的情感诉求。这就要求设计师在造物的过程中，不仅要赋予器物外在的形式美，更要赋予其内在的精神美。当下中国社会虽然经过自身的努力和发展，已跻身于当代国际的经济文化秩序中，但传统文化却面临着西方强势文化的不断蚕食。因此充分吸收本民族文化中的精髓，将民族文化与前沿的科学技术结合，综合的运用到现代设计中，是设计本土化主要的途径。研究中国古代造物之道，从思想的高度去认知古代的设计思想，了解传统文化观念的内涵，探索古人如何通过造型语言来传达思想观念。从而使我们在现代设计中能准确把握产品的文化特质，最终达到使产品能够融合及体现深厚中国文化内涵和鲜明民族特色的目的。

一、遵从“天人合一”“、物我同一”的审美观念

中国传统美学认为万事万物都是一个和谐的统一体，都遵循同一个本质规律。因此中国古代的艺术家将天、地、人、艺术、道德看作是一个息息相关的有机整体，在创作时通常运用寄情于物，借物传情，以形表神，形神兼备的理念。在这种“天人合一”的世界观与“物我同一”的审美观影响下，中国的造物形式重“传神”而不重“写实”，重“表现”，而不重“再现”。

“制器尚象”语出《周易》爻辞，是主张将器物作为一种象征符号，通过对自然物象外在的特征及内在神韵的模仿，使人们产生对自然的联想。“尚象”可以理解为两层意思：其一“尚象”是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对事物外在形象的模拟，而且更着力于对事物内在精神的表现。其二“尚象”既是对外界物象的直接观察、直接感受的认识过程，又是在此基础上提炼、概括、创造的创作过程。这与道家“道法自然”、“象法天地”的说法不谋而合，有异曲同工之妙。这些思想对于器物的象征寓意造型的产生和发展都有有着深远的影响。

中国古代“以玉为德”就是一个典型的例子，玉在古代是君子道德的象征。儒家认为君子应当是外带恭顺，内具坚韧；宽以待人，严以律己；光华内敛不彰不显，玉的品质是与君子的品质最为相似，故以玉比德。《说文解字》中说：“玉，石之类含五德者”，五德即指仁、义、礼、智、信。对玉的文化特质进行了基本的概括。后来又演变出“玉有九德、十一德”之说。同时玉也是天地之精，万物的主宰，是权力、地位、财富的象征，不同等级的人所执玉器不同，表明不同的身份属性，玉是社会等级制的物化。

中国古代的青铜器设计亦如此，青铜器是古代的重器，其制作精良，气魄雄伟、以技术高超而著称于世。作为奴隶主阶级宴享、祭祀祖先、记事耀功的礼器，非常人可以拥有，是权利和地位的象征。

再从器物纹饰的造型上看，中国的传统艺术，虽然在“形”上每个时期都有特点，但我们仍能感受到这些丰富多彩的艺术表达所蕴含的精神气质。龙、凤是中国传统造型的典型代表。龙作为虚构的艺术形象，提取不同动物的造型特征予以组合变化，不论在哪个朝代，或是威武狞厉，或是飘逸洒脱，都极富张力；而凤则是提取了凤鸟部分特征加以变化组合，超脱了表现对象的原有形式，使得纹样似鸟含云，神话了鸟的造型，同时也体现出一种浪漫飘逸的气韵。它们充分体现了中国造物设计“以形写神”，“形神兼备”艺术特征。

中国人追求“天人合一“的境界，还体现在造物的形制上。《考工记》中关于车的设计与制作是这样说的：“轸之方也，以象地也。盖之圆也，以象天也。轮之十三幅，象之日月。盖之二十有八，以象星也。”就是说以车盖和车厢的造型比喻“天圆地方”，以十三根条辐象征日月交替运动，以二十八条伞骨象征二十八星宿。车盖象征天，车厢象征地，人居其中，正形成了天人合一的形式。中国传统建筑的形式也蕴含着“天人合一”的思想。例如北京天坛为皇帝祭天之所，因为中国古代以九为大，为体现天之至尊，圜丘的尺度和构件的数量处处见九，以象征“天”和强调与“天”的联系。天坛祈年殿以圆形、以蓝色象征天，殿内大柱及开间又分别寓意一年的四季、二十四节气、十二个月和一天的十二个时辰以及象征天上的星座恒星等，处处“象天法地”。把古人的宇宙观和在天文科学上取得的成果，巧妙的融入到了天坛的建筑之中，创造了一种天人和谐的完美意境，成为国内外建筑史上的杰出典范。

二、崇尚顺物自然、素朴质真的简约之美

顺应自然、反璞归真，提倡简约之美是中国古代设计所遵循的审美准则之一。庄子的自然朴素之美一直被古人视为美的典范，庄子曰“朴素而天下莫能与之争美”，认为凡事要求其天然本质，按照事物的自然本性去发展和表现，反对人为的去改变其本性，保全“真”美。

西汉刘安在《淮南子・齐俗训》中提到“器完不饰”，是说成器之后不作多余的修饰，尽管这里是以“器”与“饰”的关系比作治国之道应提倡朴素平实的民风，但也不难看出古人崇尚自然、不事雕琢的朴素审美观。这种审美观在历代的设计艺术中都有所体现，在传统器物设计中，汉代的漆器可谓是中国古代设计艺术的典范。它线条流畅、造型简练淳朴、色彩以黑红两色为主，素净典雅，充分体现了“天然去雕饰”的设计思想。唐代越窑的青瓷如冰似玉，其表面不以纹饰之，利用釉色的变化来表现自然之美。到了宋代，受老庄思想的影响，这种崇尚自然、不事雕琢之风更为盛行，并把这种观点上升到的哲学高度。宋瓷的冰肌玉骨、清素淡雅是对这种文化的最好诠释。宋瓷追求自然、清新、纯朴、浑然天成的审美情趣。在造型上古朴深沉、素雅简洁，在质地上洁精细润、在色调上单纯高雅，可以说是神、趣、韵、味浑然一体。

顺应自然、反璞归真的审美取向还表现在古代造园艺术方面，明末造园家计成所著《园冶》一书的精髓，可归纳为“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”两句话。“虽由人作，宛自天开”，是说造园虽经人工创造，却不露斧凿痕迹，达到一种“天然之趣”的意境和艺术效果。“巧于因借，精在体宜”是说造园者要巧妙地因势布局，随机因借，就能做到得体合宜。“因”是指如何利用园址内的条件加以改造加工。而“借”则是指利用园内外的联系，将园外的景借入园内，为我所用。《长物志》是明代一本写园林建筑、陈设器物的专箸，为《长物志》作序的沈春泽将该书的精神以一言以蔽之，即“删繁去奢”。”在文中作者文震亨提出“宁古无时，宁朴无巧、宁俭无俗”，这种宁简勿奢的原则不仅是文人士大夫崇尚的理想品格，也是传统设计美学的重要内容。《长物志》中还提出“随方制象，各有所宜”，例如他认为做榻适合选用质地坚硬、色泽幽雅、花纹华美得花楠、紫檀、乌木、花梨等材料，以透明大漆髹饰，使材料的纹理美彰显来为尚，而以大理石镶嵌，退光朱黑漆等方法制作的家具均非大雅器。这里所追求的正是素朴质真的简约之美。这种简约至美、高雅脱俗的美学趣味，使得明式家具不仅在我国乃至世界家具史中都卓然超群，至今为世人所称道。

三、追求“美善相乐”、“文质彬彬”的造物原则

“美善相乐”是认为美与善始终是统一的、美观与品质应该相得益彰；“文质彬彬”是指“文”与“质”要和谐统一。“文”指的是文饰、文采、装饰等，“质”指的是实质、本质或朴实。也就是说功能与形式要和谐统一。这些设计的原则，早在先秦时期人们就已经有所认识。

中国古代对于文与质的关系的问题一直持有不同的看法，反映在设计上，主要是指如何处理功能性与装饰性的关系。例如韩非子认为：“繁于文采，华而不实”，是说文采过于繁复就会华而不实，显然是好质恶饰、重质轻文的观点，与老庄崇尚天然之美，主张自然朴素，反对雕凿与文饰有相通之处。墨子认为“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；”，在墨子看来，人们必须先满足吃饱穿暖的基本需求，然后才可去求美求乐。这里本意是指一种政治主张，后来引申到艺术审美上，谓之先重艺术作品的思想内容，然后再求文采，即“先质而后文”。而孔子的观点则认为：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，而后君子。”

表现在艺术创作方面我们可以理解为，过于强调装饰雕琢，而不注重实用的功能会导致作品缺少内涵，华而不实；过分重视功能性的体现而缺少形式美的表现会导致作品粗俗丑陋，只有做到形式与功能和谐统一，相得益彰，才是好的设计。荀子认为“无伪则性不能自美”，指出只有装饰性与目的性一致才能体现质的美。装饰是人类借助物质创造的形式来表达内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的，荀子还指出“美善相乐”，认为美与善始终是统一的，是把实用功利观与审美观联系起来的观念。这些观点作为先秦诸子重要的美学思想，虽各有不同，有一点却是相同的，就是都没有把“文”凌驾于“质”之上。由此可见，在中国古代对于器物功能与形式的关系的看法，是比较客观和理性的。尤其是孔子“文质彬彬”的思想，在几千年的封建社会里，占据着主导的地位。反映了人类造物的根本要求和终极目标，并规范和制约着人们的思想和行为，对古代的设计文化产生了广泛而深远的影响。追求功能与形式的相互制约、和谐统一，成为中国古代器物设计发展的主流。在不同的历史时期，各式各样的器物无不证实了文质兼备、美与善的统一。

四、提倡“制具尚用”、“人为物本，物因人用”的造物目的

造物的目的是为了使用，“人”为造物的根本，而物是被人认识、使用、改造的对象。造物是人类生存和发展的一种有效手段。

重功用的思想可以说贯穿于整个造物艺术发展史的全过程，如《墨子・辞过》中写道“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则烯络之中，足以为轻且凉”、“为舟车也，全固轻利，可以任重致远”。这些观点反映了实用为要，无须华彩雕琢的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，说的是即使盛酒的玉器再贵重，如果没有底连水都不能装，其价值还不如普通的瓦器。子贡指出好的设计就是在人使用器物时，其功能便捷宜人。汉代的王符在《潜夫论笺》中有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的说法。宋欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”清李渔云：“使适用美观均收其利而后可。”这种“以用为本”的思想体现在古代造物设计的方方面面。以明代家具为例，《长物志》卷六几榻部主要记载明代家具，书中写道椅“宜矮不宜高，宜阔不宜狭”；书橱的尺度应“深仅可容一尺”，“每格仅可容书十册”，以便于检取；“踏足处，须以竹镶之，庶历久不坏”等。可见适用是明式家具最重要的品质。“尚用”这一思想还体现在茶壶的用料上，“茶壶以砂者为上”。紫砂气孔微细，密度高，用紫砂壶沏茶，不失原味，且香气不散，使用其泡茶不易变味，久置不用，也不会有异味。

“人为物本、物因人用”是元代的王祯在《农器图谱》里提出的观点，也就是说解决和满足人的需求是造物根本目的，物是为了满足人使用而造的，这与现代的“以人为本”的设计理念可以说是不谋而合。这种辩证统一的观点体现了古人对待人与物的关系问题的基本哲学思想。从古文献记载来看，我国自先秦以来就十分重视物与人之间的关系，试图在人与物之间建立起有机的联系。尽管人类的思想在不断的发展，从物本发展到人本，再到现在的以环境为本，实际上就一种可发展的生态体系观，而这种思想的由来源自于人们很早就认识到，世界由自然、社会和思维三大领域构成，而人是将它们有机的联系在一起的纽带，不管怎样变化，这个系统的核心始终都是人，人是自然界的主宰者。因此古人“人为物本，物因人用”的观念与现代设计理念的不谋而合，不是偶然，而是因为从古到今的艺术思想不存在本质的区别。

五、结束语

古代的设计思想和实践，证明了中国自古就有自己的设计文化。当前，中华民族面临西方强势文化的侵蚀，迫切需要民族文化的复兴与之抗衡，以确保博大精深、一脉相承的中国传统文化能够继续绵延不绝的延续下去。在这个重要的历史时期，去探索怎样继承和发扬祖先的宝贵文化财富，是社会发展的需要，也是时代潮流趋势。特别是引领时尚潮流的设计师，更要为弘扬我们民族自强不息的优秀文化做出自己的努力。我们相信我国古代器物思想会与古代器物一样，能在世界的艺术设计文明史上拥有一席之地。

参考文献

[1] 李砚祖著《艺术设计概论》湖北美术出版社，2002.3

[2] 王荔，《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社，2003.10

作者简介：曹勇，男，（1976-），黑龙江牡丹江人，毕业于鲁迅美术学院，现就职于天津科技大学艺术设计学院。研究方向：产品设计