《玩偶》:民族性与现代性相融合的成功范例

[摘要]《玩偶》是日本导演北野武执导的第二部以爱情为题材的影片，其精致唯美的画面、空灵感伤的音乐、新颖别致的服装造型，再加上那三段式的凄婉动人的爱情故事，带给观众以强烈的震撼。本文试从叙事结构、影像风格、主题意蕴三个方面来解析影片《玩偶》中的民族性与现代性质素，以期为当下中国电影的发展探寻一条可行之路。

[关键词] 叙事结构；影像风格；主题意蕴

《玩偶》是日本导演北野武继《那年夏天，宁静的海》之后执导的第二部以爱情为题材的影片，其精致唯美的画面、空灵感伤的音乐、新颖别致的服装造型，再加上那三段式的凄婉动人的爱情故事，带给观众以强烈的震撼。

综观北野武的所有创作，《玩偶》可以说是其中最具民族性的一部。尽管我们在其后来的影片《座头市》中也能看到那极富民族特征的元素，如日本剑术、歌舞伎及民间传说盲侠座头市的故事取材。但相较《玩偶》而言，《座头市》一片中所呈现的民族元素更多的是一种外在的点染，从其叙事及影像风格上看，它更多地吸收了类型片的诸多元素，如动作、喜剧、歌舞等，可以说是一种类型的杂糅，也更具一种现代风格，片中蕴涵的人文精神也更具一种普世性。尽管如此，《座头市》中民族元素的运用仍然为影片增色不少。

近年来流行这样一句话：“越是民族的，越是世界的。”尽管这一表述曾引来诸多诘难，但就我的理解，说话者的本意应是在强调民族性对于一国之文学、艺术的重要性，尤其是身处全球化语境的当下，这一论断的提出本身是极富积极的建设意义的。实践也证明，民族元素在影片中的合理运用，会极大地拓展影片的表现力。而对于西方“他者”视域下的东方民族而言，如何挖掘本民族文化中富有生命力的东西在影片中加以表现，已然成为大多数东方国家实现其文化突围，积极应对全球化浪潮的一个有效途径。然而要实现真正的突围，仅有民族性是远远不够的，电影从其诞生的那一天起就和技术的变革、艺术的发展息息相关，电影语言的现代化为电影表现社会人生的深度和广度提供了无限丰富的可能性，真正好的影片，是不会弃绝这一现代性的追求的。因而在我看来，东方电影要实现真正的突围。以期和西方电影平等地对话，唯有寻求一条民族性和现代性相融合的路径，而北野武的影片《玩偶》则正是这样一次成功的尝试。

一、叙事结构

从影片的叙事结构看，北野武摒弃了传统的线性叙事模式，而采用一种分段式的叙事结构，具体来说是一种三段式的叙事结构。影片讲述了三个各自独立而又相互注解的故事。其中松本和贡田的故事是主线，黑帮老大和他初恋情人的故事以及当红女歌星和暗恋她的歌迷之间的故事是副线。正是在松本带着神志不清的贡田踏上那漫长的寻找往昔爱情的旅行途中，自然而然地引出了另外两个同样美丽、伤感的爱情故事。而黑帮老大和痴情歌迷的故事也通过一份“便当”联系了起来。正是通过这些时空并置的镜头，建立了三个故事之间似有若无的联系，也使得故事的讲述不那么突兀。

与此同时，三个故事在内容上也是互相注解的，这不仅体现在它们对爱情主题的诠释具有内在的一致性，同样也体现于影片的叙事结构中。松本和贡田的故事虽是影片讲述的第一个故事，但故事的结局直到影片结尾我们才知晓，也就是说，影片的主线在情节发展到一定阶段，’是处于一种延宕状态的，我们不知道故事的结局，但通过前面故事结局的影射或注解，我们却能预感到主线的某些可能式结局。它使得这一三段式结构具有某种内在的包孕性，也使得影片在碎片式的叙述之外，具有一种内在的严整。

片中三个故事的讲述都运用了大量“闪回”片段，尤其是影片开头松本和贡田被强行拆散，后贡田自杀段落的剪辑，显得那么简洁、洗练、自然又饱含深情，在此，我们不得不被导演高超的剪辑技巧折服。这些“闪回”片段，一方面交代了故事的前因，另一方面可以看做是主人公当下情绪和心理状态的一种自然流露，这也是北野武影片中惯常使用的叙事技巧。

由此可见，在《玩偶》中，北野武试图用一种现代叙事结构和技巧对传统的叙事结构进行颠覆，即使在对三段式叙事结构的运用上，也有着自己的探索和创新，它大大拓宽了观众的期待视野，体现出充分的现代意识。

值得一提的是，在影片的三段式叙事结构之外，还有一个“比”的段落，也就是那段木偶净琉璃剧。木偶净琉璃是日本一种独特的木偶戏，具有鲜明的日本民族文化特色。而《玩偶》片头的那段木偶剧，正像是一出凄美哀怨的情死剧，北野武以此来导入叙事，并以此作结，是有着其鲜明意图的。

首先，木偶作为纵的主体，与冥冥中似乎受着某种不可知命运捉弄的主人公们，在生存境遇上具有某种相似性，这似乎也是片名“玩偶”的寓意。

其次，木偶剧和松本、贡田的故事是相互契合的，甚至是一体的，片尾，松本和贡田穿着木偶剧中主人公的戏服从雪山上跌落下去，悬挂在半山腰的树枝上。影片则以木偶剧中的男女主人公相偎着凝视远方作结。木偶剧和片中主线的相互映衬，启发了观众对影片主题蕴涵的深入思考，也丰富了影片的表现力。

这同样体现出北野武在叙事结构上的创新，只不过这一创新是北野武对民族元素合理运用的结果。

二、影像风格

《玩偶》一片在影像风格上的最大特点就是它的诗意性，而这种诗意性是通过特定的镜像语言来加以呈现的，具体来看，有以下几种。

1　除了“闪回”片段外，影片中大部分镜头节奏滞重、缓慢，带有很强的抒情性，且以长镜头的运用居多。

长镜头具有独特的美学功能，由于它能在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，因而可以最大限度地保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性。影片中有这样一个镜头：贡田在车厢里努力地试图吹起被汽车轧坏的粉色小球，但无论她怎么努力，都无济于事，粉色小球再也无法被吹起。透过她那茫然、执著的脸，我们仿佛看到一个纯洁的少女对爱情曾有的坚定和梦想，那滑过脸颊的道道泪痕和那伤痛绝望的呜咽声深刻地触动了我们。通过这样一个近景别的长镜头，北野武将贡田心理情绪的变化过程完整、真实地呈现出来，引起了观众极大的情感共鸣。

除此之外，片中还大量运用远景别的长镜头――这主要体现在松本和贡田“行走”的段落中，他们用一根红绳系住彼此，携手走过樱花烂漫的春季、海边清爽的夏季、枫叶如火的秋季、白雪覆盖的冬季。这些镜头同样富有极强的抒彩。松本和贡田的“行走”，已然成为一种生命状态，而我们只能从远处默默地注视他们。与此同时，他们的“行走”也串联起日本美丽的自然风光，这既是对大自然的盛赞，也是对日本民族的盛赞。

2　通过场面调度和画面构图来营造一种诗意氛围。

影片中，对贡田拿着新买的玩具反复地吹起粉色小球这一事实运用了一组镜头来表现：先是黄色轿车的正面近景镜头，在画面的右侧一隅，是一个粉色的飘起的小球， 时至傍晚；接着是黄色轿车的侧面近景镜头，贡田蹲在轿车旁吹粉色小球，时至深夜；然后是黄色轿车的侧面远景镜头，贡田还在吹粉色小球，松本也来到车厢外，时近黎明；最后是黄色轿车的中景俯拍镜头，在画面的上端，我们再次看到一个粉色的飘起的小球，此时已是第二天的上午。通过这组场面调度的镜头，我们既能感受到情节的滞缓和时间的流逝，又不觉得单调乏味，片中反复出现的贡田吹粉色小球这一情境，正是契合贡田心理状态的诗化呈现。

3　通过具有象征意味的空镜头来呈现一种诗意风格。

影片中这样的空镜头是很多的，比如：被折断了翅膀的蝴蝶的特写镜头、洁白的小天使的近景镜头、月光下舞动的小球的运动镜头、被汽车轧坏的小球的特写镜头以及被弃置岸边的穿着和服的鱼的特写镜头。其中，断翅的彩色蝴蝶在片中出现了三次，它隐喻着贡田当下的生命状态，失去了爱情的贡田就像被折断了双翼的蝴蝶一样，她的生命再也无法飞翔；洁白的小天使这一意象曾出现在《菊次郎的夏天》中，它象征着纯洁、美好的事物，心中涌动的梦想；粉色小球的遭际似乎是贡田爱情的一个隐喻，她用生命去经营爱情，不停地、使劲地吹，想让爱情飞得更高、更美，却没想到，爱得越深伤得就越痛，当那飞翔的小球被一辆行驶的轿车猝不及防地碾碎时，我们看到的是贡田那苦心经营的爱情梦想被松本父母意外的订婚所粉碎殆尽，就像那再也无法被吹起的小球，遭受爱情打击的贡田再也无法从伤痛中走出来……；被弃置岸边的穿着和服的鱼则让我们感受到一份走向死亡的美丽。这些空镜头中的客观事物，显然是主人公情感投射的物化，在此，导演运用了意象思维的方式，将自身要表达的情感凝结在一个个精心营造的意象上，并通过静止的空镜头来加以表现，使得情感的表达显得含蓄、丰富、意味深长且诗性十足。而意象思维的方式极大地体现了东方美学的特点，这也使得影片呈现出浓厚的民族文化韵味。

4　通过空灵感伤的音乐、精致唯美的画面、新颖别致的服装造型来营造一种诗意，与此同时，女主人公的爱情故事本身也是极富诗意的。

三、主题意蕴

《玩偶》一片的主题意蕴是双重的，它既是探讨爱情的，又是探讨人生的。

首先，影片通过三个凄美伤感的爱情故事表达了一种执著的、纯情的、含蓄内敛的东方式的爱情观。贡田对爱情是执著的，正是因为执著，在无力挽回外在压力对她爱情的毁灭下，她选择了自杀；黑帮老大的初恋情人也是执著的，她数十年如_日，每个周末都亲手做好便当来公园里等她的情郎；那位痴情歌迷同样也是执著的，为了能和自己心仪的、遭遇车祸的女歌星见上一面，宁愿刺瞎双眼。他们对爱情是执著的，但表达爱情的方式却是含蓄内敛的。通过影片中的“闪回”段落，我们看到松本和贡田的爱情并不像西方热恋中的少男少女那样激情四溢，相较西方爱情对“性”的注重，他们的爱情显得更为纯情，一个温柔的眼神、一个会心的微笑、一次玩笑的捉弄，都能让人感觉到他们爱情的温馨和甜蜜。而那位红衣少女和那位痴情歌迷的爱情又何尝不是如此呢?红衣少女的等待只为能和自己心爱的人共进午餐，痴情歌迷的自残只为能“见”上心仪的偶像一面，这就是他们表达爱情的方式，没有海誓山盟、没有豪言壮语，却为此付出了青春，乃至生命的代价。

其次，影片将死亡纳入对爱情的探讨中，让人产生了一种生命无常的感慨。当贡田和松本正沉浸在热恋的幸福中时，松本父母的订婚就像是飞来的横祸强行拆散了他们，贡田变成了精神病人；当一直神志不清的贡田终于开始认出面前的松本时，之后不久，他们却从茫茫的雪山上滚了下去；当晚年的“红衣少女”享受了短暂的和情郎共进午餐的欢娱之后，她的情郎却被暗杀了；当痴情歌迷终于“见到”自己心仪的偶像之后，却因车祸横死街头。他们的死是那么突然而又平静，且都死于生活稍有起色或正值灿烂之时，北野武的暴力美学在此被发挥到了极致。

从另一个角度来看，导演的这一有意安排也折射出其对日本民族文化――“樱花”精神的尊崇，这使得影片呈现出一种残酷的诗意。

另外，影片中的主人公们都有着一段寻找记忆、坚守记忆、封存记忆的或辛酸或幸福的历程，他们那“用记忆来对抗时间、灾难、死亡的努力”，无疑使影片具有一种更为深邃的哲理内涵。

当下，中国电影界正面临全球化的机遇和挑战，如何在西方的强势包围下脱颖而出，如何使中国电影屹立于世界民族之林，或许《玩偶》的成功经验会给我们一点点启发。

[作者简介]罗丽娅(1979―)，女，湖北宜昌人，文学硕士，三峡大学文学院讲师，研究方向：影视文学。