简论传统文化中诗歌与绘画的相通之处

摘要：在中国传统文化中，诗歌和绘画可谓是两朵奇葩，二者有许多相通之处，无论是其起源、创作方面，还是在追求和技法、借鉴上。

关键词：传统文化 诗歌 绘画 相通

诗歌和绘画作为中华文化中的两朵奇葩，它们同时植根、成长于华夏文明的肥沃土壤中，蕴含着颇为相似的境界追求和哲学理念。它们有许多相似相通之处，无论是其起源、创作上，还是在追求和技法、互相借鉴等方面。苏轼在评价王维的画时曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。自古以来，和王维一样，许多诗人、画家都在追求其作品能在画境和诗意之间找到适当的归宿。

艾布拉姆斯认为，文学，从其本质上讲，是由世界、作品、作者、读者等因素构成的。诗歌和绘画作为一种具体的文学艺术门类，必然也要遵循这一规律，这就从根本上为诗歌、绘画之间有着某些相通之处提供了可能。

在揭示“美”的起源时，马克思曾说过，“劳动创造了美”。①从大量历史材料来看，这句话是不错的。远在仰韶文化和龙山文化时期，我们的祖先们已经能够在石器和陶器上雕刻或绘制一些简单的图案，在这些图案中有许多是关于生产劳动的，如打猎、捕鱼、采集野果等。在诗歌中，《吴越春秋》中记载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”就是描述原始人用竹子做成弓箭来射杀禽兽的生动场景。此外，《诗经》中像《伐檀》、《七月》等诗歌更是直接从劳动中产生的。从这些事实我们可以看出，诗歌和绘画起源于劳动是极其可能的。

在中国文化中，诗歌和绘画在某种程度上讲都是意象和情趣的结晶，都是借助于一定的艺术形象来展示作者的内心情感的。无论是从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，到唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，再到当代的“黑夜给了我黑色的眼睛”；还是从原始时期的甘肃黑山岩画，到六朝的《洛神赋图》，再到齐白石的水墨画，这些艺术作品无不是艺术形象和内心情感的结晶。傅道彬先生曾说过，“我认为中国文化的原型系统是兴与象”，“兴象系统用那些富于联系、富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式”，②从中国文化发展的实际情况来看，傅先生的论断是不无道理的。可以说，中国文化中的诗歌和绘画，是兴与象，是情趣与意象的最紧密、最有代表性的结合。

任何艺术都可以说是人生世相的返照。人生世相中有其相对稳定的地方，也有其变动不居之处。对此，艺术家必定会有所取舍和创造，自然，在这一过程中不可避免地要有艺术家性格和情趣的参与和浸润。绘画也好，诗歌也罢，它们从根本上讲都是要借助一定的形式将艺术家眼中的自然和社会展现出来，在这一展现的过程中，艺术家无疑要选取一些典型的意象，并将自己的感情融入其中。至于说意象与感情的融合情况，则因人而异了，或因天分，或缘修为。对此，朱光潜先生有过这样的精辟论述：“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”③正是在这种意义上，希腊诗人西蒙尼德斯说出了“诗为有声之外，画为无声之诗”这句真言。

关于诗歌的创作，吕进先生曾做过精辟的论述，“诗人的工作在于将外在世界中的一切化为他的主观情思，而后又将主观情思化为客观的意象。”④其实，不但是诗歌，绘画也是如此，没有一个由客观到主观再到客观的过程，就没有实实在在的绘画作品。

在对世界的表现上，由于诗、画都有一定的局限性，或受篇幅的限制，或因布局的制约，因而，它们必然要截取自然或社会中最富特色的一面或一段来展现人生世相。黑格尔曾经说过，“绘画不能象诗或音乐那样把一种情境，事件活动作先后承续的变化，而是只能抓住某一顷刻……所以画家就必须找到这样的一瞬间，其中正要过去的和正要带来的东西都凝聚在这一点上。”⑤其实，诗歌也是如此，它也不可能全景式地、持续地反映生活，它也是截取人生世相中的某个横断面，通过艺术加工，以达到能够真实、生动地表现或再现世界的目的。

艺术家的生命是有限的，优秀的艺术作品却能穿越时空。要想使艺术的生命常青，诗歌与绘画必定会追求尺幅千里或言外之意的效果，使人观之心动，味之无极，以此来达到艺术上的不朽。在中国文化中，要达到这样一种效果，气韵生动和虚实相济一直是中国艺术家的一种追求。

“‘气’的必须属性，是‘生命的流行’，是赋予万物的活力流，是流行的大化，因为它中间蕴含着‘道’，不断地发展、运动、变化、统一。”⑥“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，简简单单的六个意象，却让我们体会到了生命的流动，前三个意象以静为主，后三个意象动静结合，动静之间，流露出了作者当时的独特真切的生命体验，一种悲凉之感不禁从中油然而生。枯藤、乌鸦都有它们的归宿，“我”却人在羁旅，这一切又怎一个“凄凉”了得。诗歌如此，绘画亦如是。古往今来，名画家甚多，这里单举吴道子为例。吴道子的作品中常常饱含着一种强烈和高度紧张的感情力量，段成式《寺塔记》中曾这样说他的“地狱变相”图：“惨淡十堵内，吴生总狂迹，风云将逼人，鬼神如脱胎。”从吴道子观裴闵舞剑的故事中，我们就可以看出吴道子作品中强烈的思想感情和涌动的生命之流。吴道子结合内容的表现和形象的创造，在线条运用上渗透着强烈的情感，从而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性，注意整个画面气氛的统一与具有运动感地表现。⑦也许，“吴带当风”一词就是对吴道子作品中流动着的生命力的最好诠释吧。

在诗歌和绘画中，虚实结合一直是一种重要的手法。杜甫的《月夜》诗就是典型的一例：“今夜州月，闺中只独看……”这首诗妙就妙在诗人不写战乱中自己是如何的思念家乡，而说家人是怎样地想念自己。诗人在这里化实为虚，化具体景物为抽象情思，令读者于虚实之间驰骋想象，从诗人对妻子念之深去推想妻子对丈夫思之切。在绘画当中，虚实结合也运用地颇为广泛，如水墨画中空白与景物的结合就是典型的一例，空白不是毫无意义的，如果没有了空白，景物无疑将变得单调乏味，毫无生趣可言。再如宋人在画“踏花归来马蹄香”时就曾以蝴蝶在马蹄边飞舞来表达这一主题。花香本来是可嗅而不可观的，但是画家却开动抽象思维，将它借蝴蝶这一具体象形表现了出来。宗白华先生曾说过，“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人。”⑧可见，在艺术中处理当中，离开了虚实结合，也就失去了艺术的生命。

除此之外，诗歌和绘画还有可资借鉴之处。诗歌有诗歌的优点，绘画有绘画的长处，取其所长，补己所短，对于二者的发展来说可谓是一个不错的选择。诗歌与绘画的差别并不是绝对的，它们在具有愈来愈大的独立性的同时，如果能在更高的程度上让它们重新综合起来，两者的结合形式将不断丰富，两种艺术的思维、思潮、创作方法也将互相影响并扩大他们的艺术表现力，丰富它们的内涵，促进各自的繁荣与发展。用西方的一个文化概念来讲，这就是所谓的“出位之思”，具体说来就是指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一种媒体的表现状态的美学。在一定程度上讲，诗歌追求绘画美，绘画追求诗意性，对二者的发展来说将是一个双赢共进的选择。