宾雍与敦煌学

内容摘要：劳伦斯・宾雍是英国诗人、远东绘画品研究权威，是西方最早对敦煌绘画品进行研究的学者之一。宾雍主要通过著述、讲学以及通过举办展览增进大众对敦煌绘画品的了解。他对敦煌绘画品较准确的定位及评价，为今后这一领域的研究奠定了基础。

关键词：宾雍；敦煌绘画品；敦煌学史

中图分类号：K879.41　文献标识码：A　文章编号：1000―4106(2012)01―0040―06大学三一学院(The Trinity College of OxfordUniversity)修古典学。1892年宾雍从牛津毕业，翌年进入大英博物馆。此后40年的时间，他一直在英博工作直到1933年退休。　宾雍一生兴趣广泛，其成就主要在文学与艺术两个领域。在文学方面，他是个成功的诗人及剧作家，曾荣获“弥尔顿奖”(Miiton Prize)、“瑟斯顿拉丁诗奖”(Thruston Prize for Latin Hexameter)及“纽迪盖诗歌奖”(Newdigate Prize forPoetry)。他最著名的诗《致逝者》(For the Fal len)广为流传，镌刻于为二战而牺牲的战士墓碑及战争纪念碑上。

在艺术领域，他被誉为“欧洲研究远东绘画的先驱”。由于宾雍身处的年代正是欧洲各国对远东绘画由一无所知到逐渐熟知并热切追求的转折时期，宾雍在这一过程扮演了极为重要的角色。他一直将培养亚洲艺术的研究者和让大众接受亚洲艺术作为自己的双重目标。为实现这一目标，他不断著书立说、举办各种展览并通过讲学等方式传播他的思想。也正是源于对远东绘画艺术的热爱，敦煌学才得以渐渐走进他的视野。

1893年，当宾雍刚从牛津大学毕业进入大英博物馆时，英博东方艺术品的管理还处于一片混乱。绘画品被分为两部分，分别存放于东方写本与印本书部(Department of Oriental Manuscripts andPrinted Books)和版画与绘画品部；绘画品以外的部分则存放于陶器和人种学部(Department of Ceramics and Ethnography)。1881年入藏的威廉・安德森收集品(william Anderson Collection)，是最近人藏的中国绘画品。这批藏品除由安德森本人有过相关研究并于1888年进行过展览外，一直处于无人问津的状态。由于当时的英国相关的研究工作并未兴起，因此，包括中国绘画品在内的亚洲艺术品也一直没有整理研究人员。

1895年宾雍转入版画与绘画品部，由于兴趣开始注意到这批收藏品，并由此与他的顶头上司悉德里・考文(sidney Colvin，1845―1927)合作，开始中日绘画品的研究及收藏工作。

1904年，宾雍发表了第一篇有关远东艺术的文章《一幅四世纪的中国画》。该文介绍了一年前经他之手人藏英博的《女史箴图》唐摹本。以此为肇始，宾雍开始陆续发表他的一系列有关远东艺术史论著。1908年，宾雍有关远东绘画品研究的代表性作品《远东的绘画》一书出版。此书出版后大受欢迎，曾于1913年、1923年及1934年先后三次再版。至今仍被奉为远东绘画史的权威性著作，书中的某些观点仍被讨论及引用。1909年，宾雍又出版了《日本的艺术》一书，该书对日本狩野派艺术进行了论述。

因此当1909年初，斯坦因结束第二次中亚考察回到英国，宾雍已经独当一面，成为英国研究远东绘画的代表人物。更由于个人兴趣等原因，大英博物馆有关中国与日本绘画品的相关事宜也由宾雍负责。

二敦煌文物展

斯坦因第二次中亚考察所获文物运抵伦敦后暂时存放于大英博物馆。宾雍所在的版画与绘画品部负责敦煌绘画品的开箱整理等工作，这就成为宾雍与敦煌文物的首次接触。在这一过程中，宾雍充分认识到这批藏品的巨大价值，希望通过举办展览让大众对敦煌文物有所了解。

1910年在宾雍的努力下，大英博物馆购得福诺・欧伽・朱丽亚・魏格勒(Frau Olga-JuliaWegener)收集品。这批收集品共有145件中国绘画品。同年6月，宾雍在版画与绘画品部举办了中日绘画品展。刚刚获得的魏格勒收集品与敦煌绘画品成为该年中国展品的主要组成部分。由于它们都是第一次展出，还不为大众了解。因此，在撰写展览指南之余，宾雍还特意撰写了《大英博物馆的中国绘画品》一文，分两次发表在《柏灵顿杂志》上。该文以时间为纽，对展出的中国绘画品进行了提纲挈领的介绍，当说到敦煌绘画品时宾雍写道：

斯坦因博士在突厥斯坦的敦煌发现的绘画，也有部分参展。作为艺术品它们不属上等佳品，但至少勾勒了这一地区佛教绘画基本特征的轮廓，具有极高的历史意义。它们在艺术水准上已经发生了很大变化，其中部分作品还明显地反映出原作的设计活力和灿烂光芒。极少部分的绘画品有纪年题记。现在讨论这些绘画品为时尚早，因为在斯坦因博士即将出版的著作中将会毫无疑问地对此进行全面的探讨。在这里我仅仅指出，这批绢画许多几乎都没有裱褙，时代可以追溯上千年或更远年代；其颜色仍是如此鲜艳而明亮，就像是昨天刚画的一样――它们的存在，应该让那些倾向于怀疑所有现存的中国艺术确实是伟大古迹的批评者感到犹豫。

这寥寥数笔是笔者所见宾雍对敦煌绘画品的最早论述。在今天看来，宾雍的这一观点只能算是中肯，但是放在百年前的英国，我们就不得不佩服作者的远见及敏锐的学术眼光。

一直以来，西欧各国对包括中国在内的印度、日本等亚洲国家的相关研究一直属于国际东方学的范畴。我们知道，东方学产生于欧洲列强在东方各国扩张的时期。随着殖民范围的扩大，研究范围也不断扩大。因此，与之相关的学术研究也多少附有“西方中心”的色彩。放在艺术领域，则是对各国艺术本能地带有的各种主观认识及偏见。

以印度为例，虽然在19世纪印度学就已经成为一门显学，但仅仅限于对其历史及语言方面的研究，许多艺术品都被当作研究宗教及人种学的范例。直到60年代，日本浮世绘进入欧洲人的视野，由法国开始，掀起欧洲各国对日本彩绘版画的收藏及研究热潮。日本开始成为欧洲人欣赏远东艺术的窗口，但另一种观念也随之产生。1925年，当宾雍谈到这段历史时说道：

在本世纪初有一个普遍的观念，日本是东方最伟大的艺术民族，中国仅仅提供了一个它们早已远远超越的范本。……正是从费诺罗萨(Fenollosa)而非别人那里，我们第一次对古代远东艺术的伟大有一个清晰的认识。他确信，所有最精美的中国绘画都能在日本找到，中国没有任何遗存。

从这段话我们可以看出，当时的英国人对中国绘画的认识模糊不清，而许多人对中国是否还存在伟大的艺术也持怀疑态度。1910年的中日绘画展正是在这种情况下举办的。敦煌绘画品的出现，无疑是对这种质疑的有力反驳。正因如此，宾雍才发出

了“它们的存在，应该让那些倾向于怀疑所有现存的中国艺术确实是伟大古迹的批评者感到犹豫”的感慨。

由于这次展览是敦煌绘画品的首次亮相，它在整批参展品中所占比重不大，不能完全展示敦煌文物的原貌。1914年5月，在新开张的“爱德华七世展览馆”(King Edward VII Gallery)举办了第二次敦煌文物展。

这次展览是为庆祝版画与绘画品部乔迁之喜，也为头一年新成立的东方版画与绘画品分部表示祝贺。在这次展览中，宾雍从莫里森收集品(Arthur Morrison collection)和斯坦因收集品中挑选了大量中日文物参展，敦煌文物更是占据重要位置成为主角。

第二次敦煌文物展也是斯坦因第二次中亚考察所获收集品最集中、完整的展示。按照协议，不久之后这批收集品将分藏大英博物馆和印度德里中亚古物博物馆，这次展览也成为这批藏品唯一一次集中面世。1951年，当布林(A，Bulling)在文章中提到这次展览时写道：

斯坦因收集品……在大英博物馆从未被完整的展出过……仅有一次，1914年，在完整的收集品被分藏大英博物馆和德里中亚古物博物馆之前，所有的物品在爱德华七世展馆落成典礼上共同展出。

展览举行时，日本敦煌学家滨田耕作正逗留英国并参观了展览。随后，他以《斯坦因的中亚发掘物》为题对展览进行了报道㈨。斯坦因为这次展览撰写的《奥莱尔・斯坦因爵士在中国突厥斯坦搜集到的绘画品、写本和其他考古学文物展览会指南》也于同年刊行。不幸的是，不久便爆发了第一次世界大战，展览也被迫中断。

三主要研究成果

敦煌绘画品的入藏，不仅大大丰富了大英博物馆的远东收藏品，也为宾雍的研究提供了重要资料。

1911年，宾雍有关中日绘画的论著《龙的腾飞》出版。在书中，当谈到与早期的犍陀罗和爪哇雕塑相比，中国和日本的佛教绘画较少涉及佛传故事，宾雍以敦煌绘画为例进行了讨论。

1913年，《远东的绘画》第二版出版。在该版中，宾雍对敦煌绘画进行了进一步的论述。他认为，斯坦因与伯希和(Paul Pelliot，1878―1945)带回的敦煌绘画其内容都为佛教题材，在时间上属于唐及以前作品，风格多样并属于不同画派，其中一些具有中原之风，另一些具有明显的本地特色。印度元素与中国元素的影响强烈。在某些受中国元素影响的画作中，画面具有较强的写实性。最后，该文对敦煌艺术的明艳色彩及动人神韵进行了讨论。

这篇文章只是概述了宾雍对敦煌绘画的一些基本观点，并没有详细论述。他在此后发表的文章也基本承袭了这一观点。

1921年，斯坦因第二次中亚考察考古报告《塞林底亚》及敦煌绘画品图录《千佛洞――中国西陲千佛洞所获之古代佛教绘画》两书先后出版。这两部书是我们研究敦煌学的重要资料。宾雍在这两部书中分别撰写文章对敦煌绘画进行讨论。发表在《塞林底亚》附录E中的《论敦煌绘画艺术》一文，对敦煌绘画的内容、来源、艺术风格等进行了详细探讨。认为部分敦煌绘画可代表唐代佛教艺术的顶峰，对研究唐代佛教艺术有十分重要的作用。其艺术风格既受到印度佛教艺术影响还吸收了中国传统世俗画的元素，同时又影响着向东传播的日本佛教绘画艺术。

在《千佛洞》一书中，宾雍的论述更为详细。他为该书撰写的序言《敦煌绘画品以及它们在佛教艺术中的地位》一文长达10页，共分为4个部分，分别论述了敦煌绘画品的发现、整理过程；佛教艺术从印度到中国的流变，中国佛教及敦煌佛教绘画的题材；敦煌绘画的艺术风格，对复原中国美术的作用；最后对绘画品中风格的作品进行了讨论。这篇文章是笔者目前所见宾雍对敦煌绘画进行的最为全面系统的梳理。

以上文章代表了宾雍对敦煌绘画的主要观点。从中可以看出，他对敦煌绘画的艺术风格及其在艺术史上的地位等问题的认识十分准确，只是在对画作内容的判断上稍有缺失。我们知道，敦煌绘画除去佛教题材，还有少量景教及世俗画等内容。但在当时的条件下，宾雍对这些问题的提出及解决仍可说是极有见地的。

从20年代开始，随着敦煌绘画品开箱整理工作的完成，大量敦煌绘画精品相继以图版的形式向大众公布。《塞林底亚》和《千佛洞》两书就发表了大量绘画品图版。宾雍也根据自己的兴趣挑选了部分藏品，以图文形式发表。1925年出版的《大英博物馆的亚洲艺术》及随后出版的《英国收藏的中国绘画品》两书就属于这类出版物。

这两部书共收录了10幅敦煌绘画品，发表为8个图版。它们是：ch，00260《刺绣释迦灵鹫山说法图》，ch，1ii，003《药师净土变相图》，ch，1v，0016《佛传图断片(四门出游)》，ch，xxii，008《佛传图断片(诸兽诞生)》，ch，Hi，001《多罗菩萨图》，ch，XXXViii，005《二观世音菩萨像》，ch，0018《行道天王图》，ch，1iv，007《炽盛光佛并五星图》，ch，xx，008《佛传图(搜索)》，ch，0024《花鸟纹幡》。

这两部书的法文版，还被归入由法国历史学家维克多・格罗布(Victor Goloubew，1878―1945)和凡・欧斯特(G，Van Oest)主编的“亚洲艺术”(Ars Asi―atica)系列。该系列自1914年起，主要以图版的形式向大众介绍藏于各博物馆的亚洲艺术珍品。《大英博物馆的亚洲艺术》作为该系列的第6卷、《英国收藏的中国绘画品》作为该系列的第9卷相继出版。

在进行研究的基础上，宾雍还通过多种途径对敦煌学研究成果进行介绍。1918年，受著名汉学家翟理斯(Herbert Allen Giles，1845―1935)之邀，为其撰写的《中国绘画艺术导论》一书第二版挑选插图。在宾雍为该书挑选的6幅插图中，就有首次发表的s，paint ing36《药师净土变相》局部。1933年，宾雍受美国哈佛大学的邀请担任为期一年的查理斯・艾略特・诺顿诗歌教授(Charles E1lot Nor―ton Professor of Poetry)。他在哈佛期间所作的演讲，后来编印成册，以《亚洲艺术中人的精神》为名出版。在该书中，宾雍以亦文亦史的精粹文笔讲述了敦煌艺术之美。

即使从大英博物馆退休，宾雍也从未放弃对敦煌及亚洲艺术的热爱与追寻。1936年，《中国艺术的浪漫》一书出版。该书邀请了当时欧美各国研究中国艺术的权威人物，分为考古、绘画、版画、雕塑等领域对中国艺术进行了全面介绍。宾雍为该书撰写的《中国绘画》一文，又着力介绍了敦煌艺术。

四其他贡献

除举办展览、著述讲学外，宾雍还为敦煌学引荐了两位颇为重要的人物，一位是法国汉学家拉斐

这篇文章有两个译本，一篇为张德明译《论敦煌绘画艺术》，载《敦煌研究》1985年第2期第196--199页；另一篇见社科院考古研究所《西域考古图记：第四卷附录E・论敦煌绘画艺术》

(广西师范大学出版社，1992年)第814--815页。《西域美术・卷3》，讲谈社，1982。在随后的研究中，学者将这幅刺绣定名为《番和瑞像图》，参见史苇湘《刘萨诃与敦煌莫高窟》(《文物》1983年第6期第5―13页)、巫鸿《再论刘萨诃――圣僧的创造与瑞像的发生》(见巫鸿解仪中的美术》，三联书店，2005--年第431 454页)等文。尔・皮特鲁西(Raphael Petrucci，1872―1917)，另一位就是魏礼(Arthur David Waley，1889―1969)。

早在敦煌文物运抵伦敦之后不久，皮特鲁西就已经开始关注这批藏品。他曾于1910年在《柏灵顿杂志》上发表《远东佛教艺术及中国突厥斯坦文书》一文。该文从佛教艺术的角度，论述了德、英、法各国从新疆等地发掘的文物，包括敦煌文物对远东佛教艺术史流变构建的重要意义。该文发表之时中日绘画展正在进行中，斯坦因正在为敦煌绘画品物色整理研究的合适人选，他首先邀请宾雍进行这项工作，宾雍则举荐了自己的好友皮特鲁西。此后，敦煌绘画品的整理考释工作一直由皮特鲁西负责，直到1917年他不幸去世。

魏礼踏上敦煌学之路与皮特鲁西稍有不同。

1912年，英博版画与绘画品部主任考文退休，接替他上任的是宾雍的同事、德国图片研究权威道格森(Campbell Dodgson，1867―1948)。宾雍与道格森的关系虽然不错，但兴趣却不尽相同，道格森对远东艺术毫无兴趣。此时的宾雍已经成长为英国中日绘画品研究的领军人物。不仅如此，多年来在他的努力下，英博的中日绘画品收藏也已经初具规模。

1913年，在各种条件成熟的情况下，宾雍建立了东方版画与绘画品分部(sub-department ofPrints and Drawings)。这样，原版画与绘画品部就分为欧洲与东方两部分。东方分部由宾雍负责，主要收藏中国和日本绘画及日本版画。

东方版画与绘画品分部的成立不仅是宾雍迈出的重要一步，也是大英博物馆部门设置的重要一步。它的出现，标志着英博在中日绘画品收藏及研究领域的初步成熟。从此以后，保存于英博的中日绘画品不仅有专门的部门收藏，而且开始出现专业的研究整理人员。这是英博中日绘画品管理走向专业化的一步，这也为此后敦煌绘画品的系统研究奠定了基础。

为了协助自己的工作，宾雍招徕了两位助手。其中阿瑟・魏礼便是从整理该分部的中日绘画品起家，后来成为20世纪英国最伟大的汉学家。当时的魏礼还只是个刚从剑桥大学毕业对中文和日文都一无所知的年轻人，但在四年后，正在对敦煌绘画品进行研究的皮特鲁西不幸逝世，于是魏礼接手了他的工作，从而写出了《斯坦因敦煌所获绘画品目录》、《敦煌民谣与故事选集》等敦煌学论著。可以说宾雍是魏礼走上“敦煌学”之路的导引者，这也可以说是宾雍对敦煌学的另一重要贡献。

除了皮特鲁西与魏礼，在英博另一位曾与敦煌学有过接触的人物巴兹尔・格雷(Basil Gray，1904―1989)也是在宾雍的影响下开始对亚洲艺术产生兴趣。可惜由于格雷的兴趣广泛，在敦煌学领域少有著述。但是，他却曾于1957年来到中国并有幸参观了敦煌莫高窟。

五结语

在资讯发达的今天，我们可以借助多种媒体宣传各自主张。而十九二十世纪之交，举办展览就是宣传各国思想文化的重要手段之一。宾雍清楚地认识到这一点，他利用自己在博物馆的便利条件，不断举办各种展览以宣传自己的思想。他于1910年举办的中日绘画展与同年在英国举办的日英博览会(Anglo-Japanese Exhibition)和第一次后印象主义展(first exhibition of Postimpression―ism)，被誉为宣告英国爱德华文化的逝去以及艺术和政治新时代到来的标志。而他举办的中日绘画展更被看作是“英国欣赏远东艺术，尤其是中国艺术的分水岭”。

宾雍还在长达7年的时间里，对敦煌绘画品的开箱、化学处理及装裱等工作进行指导。为此，斯坦因曾写道：“所有佛教艺术遗存的研究者都要对他渊博的知识及一贯细心表示感激，正是因为他的努力，我们现在才能轻松地检视这些艺术作品。”

除对中国和日本绘画艺术的兴趣，宾雍还对同属亚洲的印度和波斯艺术也有研究。因此，他在研究敦煌绘画时才能有更广阔的视野，把敦煌绘画放进佛教艺术的起源与发展、传播与变化中考量，将敦煌绘画的个案与佛教艺术变迁的大流相结合。既看到它的地方性特点，又注意到它受不同时代、不同艺术风格影响而产生的变化。他这种注重东西比较的研究方法，对我们今天敦煌绘画品的研究仍有借鉴之处。

宾雍的一生，在敦煌学领域从未出版过专著。虽然他的研究大都属于介绍性质，其中也有不尽准确的地方。但在当时的条件下，他对敦煌绘画品的介绍及定位，为今后整理研究确立了方向。他通过展览及讲学等方式对敦煌艺术品的宣传，为上世纪初大众对敦煌艺术的了解起到了良好的推广作用。

参考文献：

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