论卡洛斯•绍拉舞剧电影中的人物镜像指认

[摘要] 在西班牙著名导演卡洛斯•绍拉的舞剧电影中，“镜像”是一个不可忽视的元素。《卡门》和《探戈》两部影片中的人物和剧情设置都有着极大的相似性，在拉康的镜像理论指导下，这种相似性可归结为“人物的镜像指认”。

[关键词]《卡门》 《探戈》 舞剧电影 镜像 人物指认

导语

如果把舞剧电影看作是一个内外嵌套的结构，那么相对于“外部”影片，其“内部”的舞剧本身就是一个独立的文本。舞剧电影便天然包含着两个文本，这两个文本当然不会是互不相关的分立关系，二者之间的丝丝相扣，正是影片的魅力所在。在绍拉的舞剧电影中，舞者们穿梭于舞台上下，生活的割裂令他们遭遇到身份的指认困难：生活中的自我，舞剧中的角色自我，究竟哪一个是真的“我”？在这一点上，影片《卡门》和《探戈》便是最突出的例子。

《卡门》中的安东尼奥被舞剧中神秘难测的卡门深深吸引，而卡门的同名扮演者同样是难以捉摸的女郎，安东尼奥对两个“卡门”的迷恋与随之而来的爱情困惑，令他失去了辨识自我的能力。在《探戈》中，舞剧导演马里奥将自己的生活经历编写入舞剧中，他的身份指认困难与安东尼奥略有不同。安东尼奥是将自己的身份同剧中人的身份产生了混淆，而马里奥则是误把他人认作自己，以自己的意识推测他人的意识，从而将这次现实生活中的误识搬上了舞剧舞台。

雅克•拉康在1936年的第十四届国际精神分析年会上第一次提出了“镜像阶段”这一概念。拉康所谓的“镜像阶段”即是指“自我的结构化，是第一次将自身称为‘我’的阶段”[1]。“为此，我们只需将镜子阶段理解成分析所给予以完全意义的那种认同过程即可，也就是说主体在认定一个影像之后自身所起的变化。”[2]拉康指出，一个6到18个月大的婴儿，尚且不能独立支配自己的肢体，连走路这样的动作都很难完成，却在第一次面对镜子时，能够被镜中自己的影像所吸引，并可以认出镜中的那个人便是自己。在此之前，婴儿对自己的身体完全没有整体概念，“我”于他而言意味着一种破碎的、肢解的恐惧。但镜中的影像并非是婴儿本身，只是婴儿的一个影像，婴儿还分不清自己与镜中影像的区别，因此“镜像阶段可以理解为，由于主体接受了视觉上的某个形象，结果主体反而被蒙蔽的变容的戏剧。”[3]

在《卡门》与《探戈》中，两位男主角安东尼奥和马里奥正如同镜子前的婴儿一般，经历着一场身份指认的个人战争。

1．情感缺失

婴儿之所以会被镜中的自己所吸引，是由于在其概念中并没有一个完整的自我。在其情感当中，缺少一个完整的、物质化的“我”。 “……幼儿要想从自身与世界的不协调中摆脱出来，从被肢解的自己的恐怖中逃出来……”[4]同样，影片中的人物也是由于情感的某种缺失才会在看到“镜像”后，如婴儿一般认作为自己。

安东尼奥为了比才的《卡门》而不断寻找最适合饰演卡门的那个女孩。影片一开始，安东尼奥带领一群女性舞者在排练室前练舞蹈。他一一巡视过这群女性，并让她们单独舞蹈，最终还是失望而归。在他心中，卡门的形象是已定的，正如他在影片中的内心独白说到的那样：卡门是个奇特而粗犷的美女，她的唇丰满而且有优美流畅的线条，她的牙齿和肌肤像杏仁一样雪白晶莹，她乌黑的长发闪闪发亮，就像鸟的羽毛那样闪烁着幽幽的蓝光，她的眼神性感中带着不羁……卡门在安东尼奥的心中有着如此具体的形象，但符合这一形象的人却迟迟找不到。

情感的缺失对于马里奥而言，是爱情的失去。当他还深深爱着妻子劳拉的时候，劳拉却爱上别人离开了他。他因爱而产生了嫉恨。面对劳拉，他还是好言相劝希望能够将其挽回。但在他所编写的舞剧作品里，这种情绪直接反映在他的构思中。他设想劳拉和她的新恋人激情舞蹈，而他在窥视过后，冲出来用匕首将劳拉刺死。对爱情的缺失和渴望，还表现在前文阐述过的三人舞蹈中，马里奥幻想劳拉和伊莲娜同时爱上他，争夺他。

2.初次指认后的误识

正如拉康的“镜像阶段”中所介绍过的，婴儿在镜中的影像并非婴儿本人。但由于婴儿长期以来对自己从未有过如此完整的认识，以致他在见到自己的影像后，误将本是“他者”的影像当作了自己。在很长的时期内，婴儿的自我与“他者”都是矛盾共生的，我即他者，他者即我。自我的存在是靠他者的完整存在而获得意义的。因此，最初的指认本身就是一种误识。

在《卡门》中，安东尼奥的镜像即是舞剧《卡门》中逮捕杀了人的卡门，却因爱上卡门而将其放走的警察荷西。作为这出舞剧的导演兼男主角，安东尼奥一直在寻找他心目中的卡门。这个卡门不但是安东尼奥心中适合出演舞剧的舞蹈演员，同时也是必须符合舞剧中荷西审美标准的神秘女郎。在这样的前提下，舞技被置于次要位置，最重要的是演员的外形和气质。于是，当符合这一切条件，连名字都与剧中女主角一样的卡门出现在安东尼奥视线中时，安东尼奥自然会被她吸引。可以说，安东尼奥对荷西的指认过程，是由卡门在无意识中协助完成的。当卡门在安东尼奥的指导下，找到了舞蹈状态后，不仅卡门找到了角色定位，安东尼奥也因为卡门的表演而逐渐深陷在荷西的情绪中。在一次排练前，安东尼奥向剧组成员朗读《卡门》原著中荷西的话：“她总是撒谎，我真的怀疑她一生中是否说过一句真话。然而只要是她说的，我都相信。”在朗读期间，安东尼奥数次望向卡门，而卡门则略带尴尬地垂下眼帘。这是第一次，安东尼奥明确地将舞剧中的卡门和现实中的卡门相联系。而安东尼奥彻底因为卡门而迷失自我是在与卡门互相吐露爱意之后，卡门不再只是受他调度的一个舞蹈演员，而更是一个扑朔迷离的恋人。安东尼奥琢磨不清卡门的感情，他独自一人在排练室练舞，面对镜中的自己，独白响起：“我眼里全是她，她的扇子，她的头发。那花，那披肩……她所有的东西……”这时，卡门从画框右侧如画，值得注意的是，卡门摇着黑色的扇子，身披黑色披肩，头戴一朵红花，完全是安东尼奥\荷白中所描述的模样，这是卡门在剧中唯一一次身着舞剧装扮。但她面对的却是穿着日常服装的安东尼奥，而非舞剧中的荷西。很明显，这个卡门是安东尼奥想象的产物，但舞剧装扮的卡门与现实中的安东尼奥同时出现，代表着安东尼奥彻底混淆了现实空间与舞剧空间，混淆了自己与荷西的区别。

《探戈》中马里奥的镜像指认要更为复杂一些。马里奥在妻子劳拉离开他后，与舞剧的领舞，年轻的伊莲娜相爱，但伊莲娜是教父的恋人。伊莲娜不顾教父要杀了她的威胁，坚决的离开，投入了马里奥的怀抱。他的指认并非简单的将“他者”误认为自己，而是以自己的“残缺的肢体”，即缺失的情感为原型，指认了一个与自己处境相同的“镜像”。他在失去妻子后，在自己创作的舞剧中演绎了杀死妻子的戏码，于是他认为处于同样情景下的教父会有同样的想法，并真的会杀害伊莲娜。马里奥将自己与教父相联系，将教父指认为自己。

3.最终指认的正误

婴儿并不会始终被镜中的影像所欺骗，当他认识到镜中的自己仅仅是自己的一个影像时，便意味着镜像阶段的最终完成。但这一认识的过程并非顺理成章，因为作为主体的婴儿“即便发觉被外部的镜像背叛，主体这时也不能说自己最亲近的人是外部的人。主体确认自己为外部的他者的像会将自己暴露在无的危险下，但顽固地不承认这一点，也就迷失了自己的本质。”[5]主体在经过这种状态后，继而又会慢慢接受镜像为他者的现实，从而产生一种与他者争夺主体地位的斗争。在这场斗争中，最终确立自己的主人地位，才是真正的胜利。

安东尼奥在爱上卡门后便难以从舞剧中抽身。卡门现实生活中的丈夫出狱，安东尼奥希望卡门离开他的丈夫。在一场排练中，安东尼奥饰演的荷西与舞剧中卡门的丈夫因为赌牌产生矛盾而决斗，最终荷西获胜，卡门的丈夫倒在了地上。卡门慢慢走过来，无情地将戒指扔下，走到荷西身边。这时，卡门冷峻的表情突然消失，笑着说：“好了。”这表示排练告一段落。但安东尼奥的面孔和身体依然呈紧绷状态。显然，卡门清醒地明白现实与舞剧的界限，而安东尼奥已经将舞剧与自己的生活相交叠。在舞剧全部排演完毕后，卡门的爱情也随之而去。但安东尼奥依然还沉浸在舞剧的荷西角色中，他不能没有现实中的卡门，正如荷西不能没有舞剧中的卡门一样。最终，安东尼奥在排练室的一角用匕首杀死了卡门，他转身看去，乐队在练习演奏乐曲，舞者们身着盛装在欢快起舞。一切都是如此的和谐愉快，观众们和安东尼奥一样，分不清这究竟是舞剧的一部分还是现实生活的意外。

而马里奥的最终指认表现得较为委婉。在一次舞剧排演中，马里奥所编写的舞剧一步步进行着。伊莲娜作为主演，与舞剧中的恋人翩翩起舞，她的前男友从人群中走出，用匕首将她刺死。这场舞剧包含着马里奥对前妻的嫉恨情绪，同时也包含着对教父会报复伊莲娜这种可能性的恐惧。最终，在伊莲娜倒下的瞬间，作为投资者在台下观看的教父激动地大喊：“不！”在这一声呐喊中，马里奥分清了舞剧与现实，他冲上去抱紧伊莲娜。两人终于可以没有任何心理负担了。

在拉康的镜像理论中，婴儿认清自己的主体地位与镜像的他者身份，是靠其身边的大人及其语言完成的。安东尼奥的身份指认显然是失败的，他最终也没能分清自己与荷西，卡门与卡门。马里奥是幸运的，其镜像――教父主动表现出的与其设想不同的行动，让他认识到教父与自己的区别，从而能够放心去爱。

结语

正如卡洛斯•绍拉本人所说的：“电影是我的血和肉，我每天的思想和行动都无法离开他。”[6]从他的舞剧电影中，我们总是能感觉到这位导演投入其中的丝丝用心。在镜像的运用方面，亦是如此。无所不在的镜子及镜像使影片宛如一场华丽的视觉盛宴，而影片中的人物也在镜像透视下展示出矛盾的内心。

在卡洛斯•绍拉的影像世界中，始终有着这样一面镜子，它照出了富有层次感的电影空间，照出了剧中人物复杂的内心世界，照出了舞者曼妙的舞姿。镜中的镜像如被赋予了语言，为观众讲述一场身披华裳的哀伤的故事。

参考文献

[1]【日】福原泰平：《拉康――镜像阶段》 王小峰、李濯凡译，河北教育出版社，2002年版，第42页。

[2]【法】雅克•拉康：《拉康选集》 孝泉译，三联书店，2001年版，第90页。

[3]【日】福原泰平：《拉康――镜像阶段》 王小峰、李濯凡译，河北教育出版社，2002年版，第44页。

[4]【日】福原泰平：《拉康――镜像阶段》 王小峰、李濯凡译，河北教育出版社，2002年版，第45页。

[5]【日】福原泰平：《拉康――镜像阶段》 王小峰、李濯凡译，河北教育出版社，2002年版，第47页。

[6]Bello：《西班牙电影常青树――卡洛斯•绍拉》，《电影文学》2005年04期，第67页。

作者介绍

张沉，山西太原人，现就读于南京师范大学，系09级硕士研究生，研究方向为影视批评学。