略谈中国文人画品格之源

中国历代绘画各有其风格特点,而自元明清以来明清以后,文人画的“笔墨”精神渐演化为中国画的核心本质,这也使文人画成为了绘画主流并影响至今。

文人画,首先是文人或士大夫的绘画,画家的身份不同于皇家画院的学正、艺学、祗候、待诏和民间的画工,他们都有精深的文化修养和艺术造诣 ,诗书文样样精通。如:苏轼是北宋文豪之一,米芾不仅精通诗文也是当时很有名的书画收藏鉴赏家。然而在心灵深处,多数的文人画家却又回避现实,趋于内省。借绘画来寄兴抒情,抒发性灵,表达自身的审美情趣和理想,亦或表达对民族压迫和政治腐朽的不满以及对人生失意的寄托。山水、枯木、竹石、梅兰等是文人画家不厌其烦描摹的主要题材,借这些物象的生命形质,赋予精神化的表现,力求洗去铅华而趋于平淡素雅、天真清新的艺术风格 。

一、文人画品格的现实渊源

文人画的源头可以追溯到唐代王维、张开创的水墨山水画,运用水墨晕染而分出五色,兼施以淡彩而产生一种玄化的效果,摒弃了当朝李思训的富贵华彩的皇家山水的艺术形象,重新定位于平淡自然质朴的美学风格。宋元以后,不少由考试出身的士大夫由野而朝,由农而仕,对丘山、溪壑、野渡、村居尚存在一种情感上的回忆,加上外族不断侵扰又产生一种逃避心态。尤其是在异族统治的元朝,蒙古族入侵中原后,由汉族主体中的南人和中原人遭受了极大的民族屈辱,封建的知识分子在文化的压抑状态下,深感仕途无望,只好放弃“学而优则仕”的儒家精神,移情于山水、花鸟间。文人画也就成了是士大夫们养心悦性、寄托个人情思以求得精神解脱的象牙塔。明清时代是文人画发展的盛期,也是封建社会走向衰落的时期,同时也是统治阶级在政治上推行封建专制白热化的时期。为维护其统治,明朝的锦衣卫、清代的军机处等特务机构的诞生,伴随着文字狱等一系列压制文人的政策,文人们的处境如履薄冰,时常遭受谗言、落第、贬谪诸多不得志情绪的影响。因此,更多的文人无意仕途,浪迹江湖,流连山林,过着超尘脱俗的生活。绘画也就成为了中国古代文人的精神品格的寄托。文人们用极其曲折和隐晦的形式来表达自己丰富的内心世界。如明代的吴门四家沈周、唐伯虎、文征明、仇英等。最有代表性的是清初画家山人,作为明代宗室,国破家亡的遗恨和对现实的不满在他的作品中体现得淋漓尽致。他的山水画大都是荒岭怪石,笔墨沉郁含蓄,“墨点无多泪点多”表现了“残山剩水,地寒天荒”的境界。他的花鸟画多写芭蕉、枯荷、古松、鱼鸟,以拟人化的手法和冷逸空灵的笔墨塑造出一个个荒诞冷逸、孤傲不群的形象。

由此可见,在社会变异的背景下,文人画的艺术品格在为文人明志寄情的过程中自然而然地形成了。从社会发展的角度来看,这是一种历史的选择,而在这种历史的必然后又隐藏一种文化思想的选择。

二、文人画品格的儒家精神

中国画的精神体系是在以儒释道为文化主体相互影响下的构建而成。儒家也就是孔子孟子的礼制思想,使得绘画倾向于“成教化,助人伦”的教育功能,意即绘画的功能呈现出人伦化、人格化的特点,教育人“修身、齐家、治国、平天下”,“达则兼济天下,穷则独善其身” 这样一种积极入世的思想。它主要体现在对绘画的主体也就是画家艺术家思想的影响,使得历代的画家特别是文人画家都带有一种使命感,以一种对社会的责任感来对待绘画。如:南宋刘松年《采薇图》就表达了一个艺术家对政治的关心,对国家命运的担忧。画中借春秋时期的伯夷、叔齐宁死也不食周朝粮食的故事来暗示和规谏南宋政府对金兵南下入侵,不应一味妥协求和。儒家对于士大夫的人格形成了一个基本的框架要求,然而在历史的长河中,随着封建专制的加强,使文人生存境遇愈加艰难。作为儒家补充精神的老庄道学所提倡的超功利无为精神,成为了文人画家内在精神的实质选择,由此老庄的哲学也就成为文人画的主导思想。

三、文人画品格中的老庄哲学

1.天人合一的精神境界。“天人合一”物我两忘的精神境界是中国画精神的核心也就是文人画的灵魂之所在。在老庄哲学中,人和自然被看作是统一的。人是自然中的一部分,人应该融于自然之中,不应该违背自然。文人画家的思维也是从自然出发,经过人的思维而行之愈远愈广阔,最终又回到自然。这些观念性很强的命题正是受到庄子“与天为徒”,“游乎天地之一气”的深刻影响。庄子的“忘物”、“游于无人之野”则强调主体必须超越尘世生活,去除世的俗杂念, “复归于无极”,复归自我的真心本性。从庄子看来,只有自然、天地、万物与作为审美主体的人息息相通,进入天人合一的互融境界,艺术家在艺术创作中才能体露真性,臻于本我。艺术创作最终是构建一个意象性的精神空间,超越生命、超越历史、超越现实,从而达到自然、物象、艺术形象、我之本真的统一。所以文人画的题材大部分都是自然的山水、花鸟,艺术家能够与客体物象通话,同化,“悟对通神”,画家笔下的艺术形象就是画家自我的精神写照,也就是对自然的观察和体悟的反映。

2.尚意尚简。庄子从“解衣般礴”的认识本体出发,他认为自然妙理也是无法刻画描摹出来,自然之美是艺术中最高境界的美,“朴索而天下莫与之争美”,认为艺术创作应该摒除外表的浮华雕饰,复归本真的质朴。“致虚极,守静笃”,艺术美的本质不在于既雕既琢的真实性客体,而在其神似其意、其虚无的主客体统一的境界里。所谓“大象无形”“大音希声”。以简淡作为把握艺术本质的笔墨准则。这些思想正契合了文人画家写意的精神本质。从东晋顾恺之提出“以形写神”到元代倪瓒所提出的“不求形似”而“聊写胸中逸气”,文人画家在主观意兴心绪的表达的前提下,把形似和写实放在次要位置不再放在描绘对象上,强调“气韵生动”。形似被神似取代;写实为写意取代,笔简墨淡而意足。如明代画家徐渭所画的《墨葡萄》图,可以说是文入画笔墨抒情怀的经典个案。画家以饱含水分的泼墨写意法,任乎性情,随意涂抹点染,画藤条以草书之法入画,淡交,奔放淋漓。点画葡萄枝叶,水墨酣畅,以豪放恣纵的水墨造成乱头粗服的美感。在画家笔下,葡萄已不再是艺术表现的对象,而成为了画家寄兴遣怀的媒介,绘画也就成了画家内心情感宣泄的手段。画中画家以自题诗: “半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”点明了绘画的精神主旨。

三、文人画的禅心之境。

北宋的苏轼在评价文人画祖师王维时曾说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这些评价不仅恰当地指出了王维诗画一体的创作手法,而且肯定了王维引禅入诗,引禅入画的做法,并成为后来文人画的审美的导向,即追求诗画之境与禅心之境的同一。

在六朝玄学基础上发展起来的禅宗。以“我心即佛”为中心理念,主张排除一切外在干扰和束缚,重视个性体验,强调主体心境的精神升华,达到“物我同化”意即主客观情境的完全统一。在历史文化的进程中,禅宗不仅渗透在文人的思维模式上,也浸润在文人的生活理想与审美情趣之中。在文人画中,客观物象成为艺术家心灵化的审美理想形象。艺术家把主观情思灌注于自然物象,尚意轻形,追求心物合一的禅意创作过程和含蓄朦胧的诗性想象空间。看似信手拈来,随意生发,而却“胸有诗书,心存丘壑”,艺术家把自我移情于作品中的艺术形象,法简而意繁,境有尽而意无穷,在虚无缥缈的禅心之境实现了心灵的超度。

文人画的产生,是时展的产物,也是古代文人士大夫心灵的取向,正是由于老庄思想的清净无为以深入士人心,才出现文人画风平淡自然的面貌。文人士大夫选择了文人画,这不仅仅是历史的选择,而更是文化的抉择。

张俊:天津农学院园艺系。