少定性 多观察 多思考

近一个时期，民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象所构成的独特文化景观，随着女子十二乐坊的成功以及红罂粟女子打击乐团、彝人制造、冯晓泉、曾格格等①多个民乐组合的先后出现而达到“高潮”。这种现象被人喻为是对中国传统民乐的“颠覆”举措②，在音乐界引起了极大震动，争议颇多：时尚包装、多元素混合和接近西方流行音乐风格等“颠覆”传统民乐的理念和行为是真正开辟了一条中国民乐的“自救之路”还是“昙花一现”？越来越引起人们的普遍关注。为此，笔者就这一现象谈谈自己的看法。

传统与时尚

我国文化传统与时尚之间的争论可以说贯穿了整个二十世纪，当下又成为音乐文化领域所争论的最主要话题之一。音乐文化界的传统与时尚之间的争论，往往来自传统与之分化或派生出的再生文化之间。如新民歌、新民乐、新视听等等现象。这种“新现象”的出现往往具有以下特征：1.取传统之形式因素或仅以形式中的某一因素为载体，然后加以“现代化”的包装。2.取传统文化的形式，甚至内容，做“时尚化”的翻新（版）表现（如民歌新唱、老歌新唱等）。3.以现代化的审美方式、习惯（多以西方音乐为范本）对传统做出符合今天某种时代特征的阐释与表现（如视听结合、舞美设计等）。

那么，传统与时尚之间到底有多远？当代人穿“唐装”是传统还是时尚？传统与时尚之间有无明显的界限？这在多数人看来是仁者见仁、智者见智的问题，亦或两种认识都有。但毋庸讳言的是传统与时尚之间的确存在着一种特殊的关系。因为传统与时尚之间在特定时间、空间的特定条件下具有相互转化的功能，传统可能转化为时尚，时尚又可能成为传统。它取决于特定时代、特定社会关系中人们对某种精神需要程度的大小，并由此来寻找何种负载这一精神内涵的物质载体。而当某一物质载体能够负载人们的这种精神需要时，不论它是传统的或是现代的，时尚便成为它最外显的特征。它既可能是传统的时尚，又可能是现代的时尚。 因为文化一定是从社会属性中产生的，现实的社会生活正是这种转化成为可能的基础和条件，从这个意义上说，理解了生活，也就理解了艺术。而当下民族乐队“通俗化”、“时尚化”的现象，正是这种需要的转化。

传统是一个地区、一个民族文化传承中的历史性结果，它具有相对稳定和丰富的内在文化含量，有着相对稳定的精神内涵和文化塑造力。而时尚只是某个特定时间、空间人们所具有的一种符合特定时间、空间存在特征的某种精神需要的认识观念，必须依附于一定的物质载体才能得以显现。这种观念与审美趣味之间有一定联系，即它可能是对美的追求；也可能不是美的追求。传统具有塑造性和持续力，时尚则具有即时的特征。因为传统本身是一个动态的生成与结构过程，结构指传统在特定时间（存在的历史点）、特定空间（存在的社会结构）的一个横断面，我们不能以某个横断面下的静态结构来代替传统在生成过程中的动态变化。 而生成则是指传统在时间中的动态发展过程。每一个传统发展中的历史点都有一个横断面的结构存在。黑格尔认为，人类思想的活动（包括文化思想），“最初表现为历史的事实，过去的东西，并且好像是在我们的现实以外。但事实上，我们之所以是我们，乃是由于我们有历史，或者说得更确切些，正如在思想史的领域里，过去的东西只是一方面，所以构成我们现在的，那个有共同性和永久性的成分，与我们的历史性也是不可分离地结合着的。”这就是我们之所以成为我们的根本原因――传统文化的塑造力。“这种传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大。”③ 民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象似乎使传统膨胀得让人无法相识，这或许就是其既有赞赏，又遭质疑的原因之一。但不论是赞赏也好，质疑也罢，现实的社会需要这一事实存在是应该得到承认并加以正视的。

民族乐队与时代特征

关于民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象的成因，我们可以从两个方面来分析。

首先，从民族乐队自身的发展轨迹来看，所谓民族乐队主要包括两种形式，一是具有悠久历史积淀性所传承下来的、流传于民间的民族乐队；二是指建国后在传统和民间小乐队基础上，仿照西方交响乐队编制发展起来的新型民族乐队。远的不说，从二十世纪开始，传统民族乐队就随着社会的发展不断出现变化。从刘天华开创中西结合的道路；到彭修文的移植“模式”；再到新时期（九十年代中后期）的《卿梅静月》（四人组合）、《华韵九芳》（九人组合）、红罂粟女子打击乐团等小型民族室内乐（即第三种模式――田青总结）的兴起，甚至包括“”前与期间前卫歌舞团对民族乐队所做的改革等，传统民族乐队始终处在不断发展和变化之中。上述变化和发展与传统是一脉相承的。虽然在这期间也出现过不同的认识与争论，但这种变化和发展的脚步并未停止。显然，目前这种民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象仅着眼于物质载体，遵循的是文化产品流通的市场规律，打造出以民族乐器为物质载体、西方流行音乐为技术手段、时尚观念为审美趣味的“动感地带”，但这种现象的产生绝对不是孤立的，从其创意的某种理念来看，将民族乐队（尽管只是载体）定位于时代特征和市场化运作方式，应该不失为一种大胆的、有益的尝试和探索。

其二，从今天时代的发展特征来看，现代化使文化出现了新的现象，即所谓的“复制技术”。由“复制技术”生产出来的文化艺术产品不再具有传统意义上的“一次性”存在的特征。特别是音像艺术成为了文化产业中最为活跃的前沿，新技术、新产品、新样式层出不穷：录音、录像、磁带、光盘、组合音响、家庭影院、CD、DVD及数字技术等。因此，现代社会中音乐已经成为这种文化产业中的重要成分。欣赏者可在多种场合，借助于电视、录像机、影碟机、电脑多媒体等手段和技术，进入丰富多彩的音像艺术世界。十二乐坊的所谓成功很大程度上就体现在这一方面。当今时代是一个多元文化撞击、交流、融合的时代，多元化的文化需求必然带来多元化的艺术格局，而多元化的艺术格局又满足了人们多元化的文化需求。民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象既借助于当今时代文化艺术产品生产、运作的某些市场规律和特点，又适应了人们对多元文化需求的某种愿望。

当今时代的另一个显著特征是，由于现代化进程的不断加快，使我们居住、生活的地域环境发生了较大变化，即城市化进程的加快。该变化为“城市音乐文化”的存在和发展注入了新的活力。 所谓城市音乐文化指“在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式,来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。”④ 民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象显然属于城市音乐文化的范畴，其特征符合城市音乐文化产生、发展和变化的要求。当代高速运转的“社会机器”使人们在精神上，特别是精神文化的消费方面显示出更为迫切的愿望。民族乐队“通俗化”、“时尚化”现象正是在这一点上满足了部分人的愿望和需要。

理论认识与主观评价

笔者认为，以女子十二乐坊为代表的民族乐队“通俗化”、“时尚化”表现方式，不论其“创意、融资、营销”的三大理念，还是主创者自己的“定位”，并不真正属于传统民族器乐范畴。或者说，至少目前还不属于这个范畴。理由如下：

所谓“传统民族器乐指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐”⑤。这一概念将民族器乐从三个方面来加以确定，即使用乐器、演奏形式和演出作品。依据这三个基本因素，以女子十二乐坊为代表的民族乐队并不具有上述民族器乐的全部特征，甚至主要特征，而仅仅是选用了一些民族乐器而已。更为关键的是，他们在创意和理念上早已远离了传统民族器乐所追求的清新、典雅、中正、平和的文化意蕴，取而代之的是与时代、市场更为合拍的西方流行音乐因素。如演出形式、音乐风格、舞美包装等方面所采取的时尚的、流行的、多文化元素的融合，也使用电声乐器和西洋乐器；因而完全是一种通俗化的、时尚化的流行音乐现象。不论它如何组合，如何变化，这是它的本质特征所在。至于不远的将来对传统民族器乐的概念界定是否会发生变化，这已不是本文所讨论的范畴。但可以肯定地说，它一定会发生，可并不是现在。王晓京也曾表示，“十二乐坊既不是民乐，也不是流行音乐，人们听到了什么就是什么。我是运用民乐乐器，融合了西方音乐，给从事民乐的乐手一个新的发展方向，也让外国听众了解中国民乐。”⑥这一表述似乎有些矛盾。这种“不定位的定位”恰好说明它探索和尝试的性质。

目前的争论有错位的嫌疑。赞同者被这种表现方式的成功喜悦所控制，愣是将其从流行音乐层面推广到民族器乐的范畴，并表示了大胆的预测和推断⑦。反对者则从一开始就把这种流行音乐现象看作是民族器乐的“异类”（载体的原因）而加以抨击，誓死维护着民族器乐的“纯洁性”⑧。但无论如何，这种以民族乐器为载体的乐舞表现形式，与时代的时尚性和流行性更为一致，与传统意义上的民族器乐相去甚远。笔者只是想从理论认识的角度提醒目前的争论，不论是赞同者或是反对者，不要动不动就把这种现象上升到方向、道路、地位或结论性的终极认识领域，那会过早地在理论的喧嚣中宣布它的“死刑”。理论认识不能仅靠“常识”（所谓常识即当时人们的平均认识水平）来判断问题，“常识”往往是带有偏见的。而人的认识活动正是在不断地克服这种偏见的过程中向前迈进的。因此，就目前而言，应该把这一现象看作是既不同于传统民乐；又不同于当下纯西方流行音乐的一种多元文化融合的表现形式。也即一种有着新的理念、探索、创意；又有着众多接受者（包括中外）的流行音乐文化现象。因为在理论上讲，仅存在了短短五年多的一种文化现象，无论其成败与否，在理论和实践层面上都达不到对其做出终极价值判断的高度。而作为流行音乐更是如此。从我国新时期以来的流行音乐发展来看，“短命”或“昙花一现”的现象还少吗？市场条件的瞬息万变与市场经营管理的规范与否，操纵着流行音乐生命周期的变化，其中艺术的因素能占多大比例，能起多大作用，始终是一个变数，并不是常数。所以，该现象不论在它的理论积淀上，还是更为广泛的实践检验上，都缺乏对其做出终极价值判断的深入积累。因此，它既不代表方向、道路，也不表示结论，只是一种有益的尝试或探索，一种新的风格而已。少定性，多观察、多分析、多思考，恐怕是目前最为妥当的做法。

从目前的情况来看，该领域“鱼目混珠”的情况的确存在。实践层面所不断出现的种种现象，使人有理由怀疑它的动机和目的。如纯粹的做秀或卖弄。拿件乐器在台上扭摆两下，拉弹几下流行的旋律，再哼哼两下等现象。这种仅以外在形式因素为主导而忽视传统民乐精神内涵的形式主义做法，虽迎合了某些市场的“眼球”，赚回了一时的经济效益。但是否失去了中国民乐应有的整体性和独特性，仍然是一个值得思考的问题。存在的未必都是合理的，这个“理”不能仅仅依靠事实真理的“理”，而应上升到理性真理的“理”――即价值判断。

因此，我们不能因女子十二乐坊的一时成功就断言类似的民乐组合也能获得相同的成功，也不能不加分析地将这种现象统统斥为“异类”而判它的“死刑”。因为市场规律不是艺术规律，艺术规律也不是市场规律。艺术上最好的，未必是市场上的成功者；而市场上的成功者，未必是艺术上最好的。现实应有的认识是，既看到“通俗化”、“时尚化”现象在民乐走向市场，走向大众，甚至走向国际方面功不可没的成绩，但更要理性地分析这种现象有无持续存在和发展的空间与可能性。这恐怕既是这种现象带给我们的最大启示，也是该现象留给我们进一步深入思考和应对的根本问题。

①女子十二乐坊成立于2001年6月。由13位年轻的女孩组成，其中 1人为二胡替补队员。使用二胡、古筝、扬琴等中国民族乐器，演奏融拉丁、爵士、摇滚等诸多流行音乐元素的中国乐曲。2003年，女子十二乐坊在制作人王晓京的带领下进入日本市场，一炮走红，成为日本家喻户晓的明星。其专辑销量达到500万张。

②姜辰蓉、万一、周俏春《“颠覆”传统能否拯救民乐？》，《西部时报》2005年12月9日第010版，《人文艺苑》栏目。

③黑格尔《哲学演讲录》第一卷《导言》，第7―8页。商务印书馆1997年2月第9次印刷，北京。

④洛秦《城市音乐文化与音乐产业化》，《音乐艺术》2003年第2期第41页。

⑤《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》第893页。中国大百科全书出版社1994年第4次印刷，北京。

⑥转引自陈原、徐馨《12女子：把民乐演成时尚》人民日报2003年12月22日视点新闻。

⑦这方面的代表文章有：丁继平《带着传统的温馨，走向艺术的成熟――关于中国新民乐创新的几点思考》（艺术教育2006年第5期）；谢卫东《从文化传播的视角看女子十二乐坊和学堂乐歌》（艺术教育2006年第5期）；洪伟成《不经风雨怎见彩虹――关于“新民乐”的争议》（解放日报2001年04月22日第006版）；尹青珍《对“新民乐”国际化的思考》（乐器2005年第4期）；宋政《从“女子十二乐坊”透视民乐的创新》（浙江艺术职业学院学报2006年第2期）；王秋雯《论“新民乐”》（大舞台2006年第1期）；王莹《“严肃”民乐也该对大众微笑》（西部时报2005年10月14日／第009版人文综合）；汪海元《如何辩证看待“女子十二乐坊”――兼与孙焕英、余文博二君商榷》（美与时代2006年第3期下）等。

⑧这方面的代表文章有：孙焕英《对“美女奏家”评判的误区》（人民音乐2003年第2期）；唐朴林《是创新t还是“描红”？――谈女子十二乐坊》（音乐周报2004年03月19日第005版／音乐评论）；伦兵《警惕女子器乐组合“一窝蜂”》（北京青年报2004年03月20日）；理铮《从“女子十二乐坊”想开去》（艺术评论2005年第7期）；余文博《话说“女子十二乐坊”》（人民音乐2005年第3期）等。

范晓峰 宁波教育学院艺体分院教授。南京艺术学院音乐学院2005级博士研究生