情起 气动 声至

情起，气动，声至”是本人在拙作《发乎于心――谈歌唱的动力之源》①一文中提出的一说。其建立的基点是“音从心起，声由情发”②，大概内涵：

情起―――――气动―――――声至

歌唱的起因源头　由情而动

情起气动的结果

歌唱的预备启动　歌唱的动力

音乐表现的载体是目的，也是手段

本人将这一说称之为歌唱过程的“有机链”，欲将似乎神秘深奥、众说纷纭的歌唱发声理论简洁明了化，彰显科学歌唱发声的原委。

在歌唱实践中，加强理解，把握运用“情起，气动，声至”这三点一线的歌唱运作流程，在这一符合客观生理歌唱发声规律之说的引导下，将感性训练与理性思维指导相结合，对尽快掌握歌唱发声技术产生积极的时效性。

情起

一切艺术都具有强烈的情感性。毋庸置疑，发自人身的歌唱艺术则更富轻柔委婉或跌宕起伏的心灵表现。开启情感的闸门，用情感疏通“歌唱乐器”――身心肢体是优美歌唱良好起动的预备。可以说，情感的丰富性越足，可控性越灵，歌唱技术的生态性越高，艺术性更佳。一般来说，歌唱艺术的情感机制来源不外乎歌词（词情），旋律（乐情）和生活体验（综情）三方面。

一、 词情

歌唱艺术不同于其他乐器演奏艺术，最大特点之一是它是由歌词的文学形象与曲调的音乐形象结合在一起的艺术作品。歌唱者在演唱时受词曲及人生的情感体验影响将歌曲由衷地咏颂出。因此，充分感受词意魅力境地是情起不可或缺的重要内容，在这儿权且称作“词情”。

就歌词创作基本点而言，创作的主要手法不外乎“赋”“比”“兴”；创作的材料而言，非“情”即“景”，或直抒情怀，或借景抒情。作为歌唱者要去体验、唤醒、应答歌词之意是歌唱者情起的主要态度：“天上飘着些微云，地上吹着些微风……”如此恬静的环境自然使人感叹“啊，这般蜜也似的银夜，教我如何不想他。”此时审美感受无疑会受歌词的影响而产生一种情意荡漾的、崇高的身心勃发之状态。主动接纳歌词的形象特征，将视觉表现联想与其描绘性结合起来，是词情启动的又一重要方式。女高音歌唱家叶佩英就曾谈到，她在演唱《我爱你，中国》时，对歌中的几个“我爱你……”的不同景象描绘，作不同的体验与联想，引发歌唱情绪的丰富变化，使呼吸顺畅，并能根据景致的不同，成功运用多种音色、音量的变化手段，使歌曲演唱的色彩斑斓，音韵丰润。再者，在积极领会歌词的同时展开歌者智慧的形象翅膀，自然会使歌者沉浸在与歌曲风格相一致的境界中。“北国风光，千里冰封，万里雪飘……”博大、气派、崇高。“西风烈，长空雁叫，霜晨月……”同样是少不了博大、气派与崇高，但比前者无疑要增加一份紧张、激烈；因此在演唱这两首歌曲时在情感风格的把握上既有相同之处，也有不同的表现特点。

记得在《笠翁全集・窥词管见》中有这样说法：词虽不出“情”“景”二字，但是也分主次的。情是主，景是次，当描写景物之时，实际上也是写情。不是借物抒怀就是将人喻物。有的整篇不提情字，但实际上是每一句，每一个字都是在对情字的写照。加强歌词审美感受的主动性，顺应歌词的描绘性，情感性，是词情起动的心理方式和应用方式，有意识地开发，不断地启迪会使我们歌唱的动力产生无尽的源泉。

二、 乐情

“旋律是乐曲的基础，乐曲的思想感情是通过它表现出来的”③乐曲的乐思“常是在作曲家充满激情的精神状态下写出来的”④作为歌曲旋律的第一审美者（与听众相比）理当能在这情渐澎湃或意韵婉约的旋律中得到感染，受旋律影响产生的情感体验，在这儿也就称为“乐情”。

把握旋律运动方向的情绪特征与情感起伏运动的形态结合起来。一般来说，“旋律线的高点步步上升，通常情况下，表现感情更为‘激动’，步步回落，表现感情在‘收拢’。高点步步上升或下降是乐思发展富有逻辑性，层次感的重要保证。”⑤掌握旋律发展的一般性规律特点是抒情扬意的一个基本路径，只要敏感地体验旋律进行中的组织变化，节奏的疏密，节拍的变化，旋法色彩的明暗，和弦的谐和与不谐和，调式调性的稳定或交替变化等等，都会给我们的情感体验带来冲动――喜、怒、哀、乐，或是某种难以名状的情绪和心境。

主动自觉地用心灵去感知旋律的韵味是乐情启动的基本态度。不然，再鲜美的旋律也会被如同嚼蜡一般，若要认真去体验、琢磨，则情境自然会不一般。比如《月之故乡》前几句的旋律是平缓的，但其中蕴含有一种静谧，一种秀美，同时有一种内敛，是对后句“看月亮”的积聚和准备。有这样的体会，“天上一个月亮，水里一个月亮……”就会使人感觉到平缓中含意深切、秀美流畅。

主动自觉地用心灵感知旋律的特点是情起不容忽视的一个重要方面。对休止、后半拍起、切分等的特殊体验，往往被忽视，意识不到它们存在的巨大的情感蕴意。如《玫瑰三愿》这首艺术歌曲中有许多休止，但按照演唱要求，此歌应唱得温柔、典雅、连绵，这需要歌唱者用心去琢磨各休止符的内涵，把每个休止符当做后句的预备，是后句情感表现的先现。这样，休止的存在也就表现出它自身蕴涵的意义，不会成为无意的空白，从而起到使歌曲的演唱更加连贯的积极作用。

三、 综情

无论是从歌词中或旋律中得到一种情感体验的抒发，它们都离不开歌者自身客观情感的积累和自身能动的情感创造。然而，这些能力的强弱与歌者的阅历、气质个性、价值观、审美观以及综合音乐素质是有其因缘关系的。像《松花江上》这首歌曲是张寒晖运用北方妇女哭坟声调为素材创作的，全曲以倾诉性的曲调通过环回萦绕反复咏唱的手法来表现人们逃离家乡，妻离子散的悲惨情感。若将老版的歌唱家演唱此歌与现今年轻歌唱家的演唱作一下对比，不难发现老版的演唱充满着哀怨悲伤，是声泪俱下的呼号，音色也就带有松软淡白之感。而现版的歌唱则多了一些激愤、抗争悲愤的呐喊，歌唱音色则表现为明亮集中一些。很显然，后者是因为难以体验过去那种悲伤无助，彷徨流浪的惨景，而更多的是感受到祖国的繁荣、民族的自强之力量。不同的客观情感积累引发出不太一样的情感体验，以至于所“咏叹”出的声音色彩也不尽相同。

就歌唱者而言，情起的充分性取决于歌词的精美，取决于旋律的玄妙，更取决于审美主体――歌唱者本身的情感素质基础。情感的丰富，素质的修练，基础的扎实，需要广博的阅力、点滴的积累，加强对人文历史，社会民俗，天文地理等方面尽可能地去涉猎，古人云“行千里路，读万卷书”吸吮多方、多重的知识乳汁之时，我们将得到情感触角的灵敏，心底的博大，蕴涵的精深，抒发的持久，创造手法之得心应手，歌唱之起点――良好的开端在自如的态势之中悠然运作起来。

气动

我曾多次问及不同的人，当你由衷地赞叹时其表现状况是否仅有情感的表露而无气息的流动？回答均是二者都有。这一生活的实例起码向我们展示出两条信息：第一，气息与情感是相互交融的；第二，是当你投入情感之中时，你的呼吸会随之而变化起来。这两条信息似乎又再告诉我们的歌唱呼吸练声方法可以在加强情感体验的同时进行，这就是由情起而引发气动，所谓“气生于情“的说法。

运用由情起而引发气动的歌唱呼吸练习，利用人们将精力充分投入情感体验的方向上来，使身心舒畅愉悦，呼吸器官也处于自如舒张状态，这样练习歌唱呼吸具有一种“随风潜入夜，润物细无声”的佳境，它排除了单独练习歌唱呼吸容易出现的呼吸器官紧张致使呼吸不深、僵硬等毛病，而情感抒发状态下的呼吸练习本身就会给基本发声带来一种良好的预备状态――积极挺拔的身躯，柔美顺畅的呼吸，舒张的颈部和面部，很容易将声音随之带出。再之：在歌唱之中最讲究气息的支持，而在单独练习气息呼出的支持时常常会遇到呼吸肌肉的做作或僵硬的支持，不能使呼吸肌肉群处于有效的自如的支持运作。由情感抒发引起的呼吸气流时则会使我们的呼吸肌肉群处在自如舒畅的支持运作中。生活中情浓意长的赞叹声，兴高采烈的嬉笑声，甚至是哀怨悠长的诉泣声，都是上述几点的很好例证。

有情起而引发气动的歌唱呼吸练习，可由练习者在练习时自己设立多种情境。如：设置情深意切，缠绵委婉的情绪状态来练习慢吸慢呼；用激动不已，欣喜尤佳的情绪来带动练习急吸急呼；选择惊诧之后的平静状态来练习急吸慢呼等等。练习方法的掌握离不开理性思维的掌握，它要练习者对情感状态，情绪表现的“无瑕”投入，投入的效能直接影响到呼吸的深度、自如度，同时练习者需要注意情绪心态表现不能像生活中那样“铺张”，只需“点”到渠成即可。还有，注意歌唱呼吸的工作器官已不仅仅在平时生活中的肺部，而是“游离”下降到左右两侧的软肋，两软肋要能主动地随心绪一道“喜怒哀乐”，同步运作。呼吸器官的“游离”下降，使歌唱的工作面扩大，歌唱器官的整体性加强了，就会解除一些局部的紧张状况。常常有人说用呼吸去打开喉咙，呼吸对了，喉咙就打开了，其道理就在这儿。

歌唱的呼吸理论“版本”是比较多，其原因是各人的体验、感觉、文字总结不一样所致，但不管什么“版本”其歌唱呼吸的自如流畅，运作支持，有弹性，有深度的目的要求是一致的，用由情起引发气动的歌唱呼吸练习来统领各家之说，是否是掌握优良歌唱呼吸的快捷之路，可大胆一试。

声至

就人类歌唱活动本身来说，是因为人在内心情感活动达到一定程度的状态下产生的一种心理宣泄方式。用不同的音色、声响表达出不同的情绪，这是目的，而通过不同的声音表达不同情感的过程，这又是个手段。从心理情感宣泄方式上来说，情起确实是歌唱的起因，是歌唱的启动，预备，情绪情感的“聚合裂变”引发呼吸的加强，同时导致人声这一音响材料成为情感抒发的载体。就歌唱方法而言，优美人声的发出需要声带自如地闭合，流动的气息“冲击”自如闭合的声带产生声响。情起的愉悦性，气动的流畅性给优美的发声创造了科学的佳境，愉悦的情绪使人挺拔舒展，使我们的喉部肌肉运作积极，而非“生硬操作”，声带闭合的紧密度也就自如合理。气动的流畅则是给歌唱注入了柔美不尽的动力元素，有了它，声音会更松软圆润，连绵刚柔，充满自然泛音。一个有一定程度的声乐学生到我这里来上声乐课，我给她进行跳音练习，她却带有畏难的表情，我在钢琴上做了两种音色的弹奏，一种是顿音，一种是跳音，我要求她分辨，并用心去体验，调节跳音的心理乃至生理感受，在充分保持这种状态下唱出跳音旋律。经过一番练习，她可以唱出唱跳音的方法。所以，如何掌握各种音色的歌唱方法，必须加强理性思维认识，使自己的身心能在思维意识的掌控之下。因为，我们经常看到太多太多的与歌唱这一活动本质极不相符的歌唱形态。不佳甚至是错误的歌唱形态的出现是因为歌唱的思维意识受制于不良音色音响的“笼罩”而全无“歌唱”活动内在的起因、过程、结果的流程。所以，在思维意识上强力打造由情起引发气动从而达到声至这么一个因果关系图，是歌唱活动中不可或缺的重中之重。

在声乐学习中没有“放之四海而皆准”的绝招妙法，“情起，气动，声至”这一歌唱活动的表现机制只是歌唱活动本质的具体写照，而其中丰富的内涵性，启动运作的融合性，驾驭的自如性，需要歌者用心地长时间地琢磨体验。前些日子去川西北采风，当现代交通工具汽车“辛苦”地到达海拔四千多米雪山上，我极目远眺纵览群山，回想当年红军翻越雪山的艰难困苦，感慨万分，心中不禁蹦出歌曲《长征》（诗词，彦克、吕远作曲）中的后两句：“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”，而且特别是对“更”字的后半拍起，切分节奏的运用感兴趣――果断，坚定，豁达……佩服作曲家仅通过极平常的手法把这位伟人的胸襟一下子淋漓尽致的表现出来。可以说实地体验的感慨，诗词内涵的顿悟，加上旋律特点的充分把握，若有机会我再次领唱此歌（以前领唱过）时一定能够唱得更加坚定，明亮，透彻。同时我也深深感悟到的伟大诗句的诞生与他当时所处极其险恶的境地，历尽艰辛而最终成功翻越岷山突破险境的心境是分不开的。这是不是“情起，气动，声至”的又一写照？

①②《星海音乐学院学报》2003.3第62页。

③《现代汉语词典》1305页，商务印书馆出版，83.1第2版。

④⑤《作曲技巧谈》1.第76页，人民音乐出版社90.3 第1版。

参考文献

赵梅伯.《歌唱的艺术》.上海：上海音乐出版社.1997年

李维勃.《西洋声乐发展概略》.北京：世界图书出版公司.1999年赵晓生.《钢琴演奏之道》.北京：世界图书出版公司.1997年

张前.《音乐欣赏心理分析》.北京：人民音乐出版社.1983年

秦西炫.《作曲技巧谈》.北京：人民音乐出版社.1990年

孙美兰.《艺术概论》.北京：高等教育出版社.1989年

葛 绝 江苏常熟理工学院音乐系副教授