黄念和他的《清明上河图》

广东人绘制的《清明上河图》

黄念《清明上河图》（简称黄念本，图1），画心高28.2厘米，长548.5厘米，纸本设色，卷后题“乾隆三十九年五月，臣黄念奉敕恭仿明人《清明上河图》”。图面虽有“乾隆御鉴览之宝”“石渠宝笈”等印，却不见《石渠宝笈》著录。1965年征集入藏辽宁省博物馆，经鉴定为真迹。

根据香港中文大学、第一历史档案馆《清内务府造办处档案总汇》（人民出版社2007年）记载，黄念原为广东顺德人，清乾隆三十七年（1772）以珐琅匠人的身份被选送到清宫内务府造办处珐琅作供职，同时接受宫廷绘画任务。现存黄念的绘画作品有《桐荫清暑图轴》、《人物图册》（北京故宫博物院）及《春郊挈图卷》（博物院，图2）。

北京故宫博物院《清明上河图》（简称北京本）具有明显的宋代绘画特征，且画面建筑符合《营造法式》等相关北宋文献的记载，一般公认为是宋代真本或最接近真本的版本。但在明清时期，坊间流传最多的《清明上河图》版本图像特征则与北京本差异巨大，以工笔重彩为主，所体现的时代和地域特征颇近于明清时代的苏州，这些版本统称后期仿本，现藏于辽宁省博物馆的仇英款本是此种类型诸本中质量较高的一卷。

清代宫廷画师中，文献记载有刘九德、沈源、陈枚等四人，姚文瀚、谢遂、罗福畋、黄念等人曾经绘制题为《清明上河图》的市井风情画卷，现在可以查考的有沈源本、清院本、罗福畋本和黄念本四卷。所绘《清明上河图》大部分在后期仿本基础上，借鉴当时传入宫廷的西洋画法和官式建筑形态，具有清代宫廷绘画的基本特征。

黄念所绘此图在清代内务府造办处活计档中有委托装裱的记载，时间稍早于画中署名日期。画风以淡墨勾勒，重彩并不充满轮廓，而采用局部点染的方式，受到西洋明暗画法影响，与18世纪广东和宫廷瓷器珐琅画画风相似。并与台北“故宫博物院”《春郊挈图》风格一致。除流传过程不够清晰外，其原真性基本可信。

黄念本的市井图像特征

黄念本所绘场景是目前所见各版本《清明上河图》中最小的一本，但画面结构却并不清晰连贯，甚至有些琐碎。河流和主要道路都有突然消失和突然出现的情况。这个问题既可以解释成河流走势过度曲折，也可能表示漕运河流本不止一条。黄念本主要漕运河流的大部分河岸为自然土岸，但高出河面一定距离，与河面之间呈断坎状。部分河岸不但以砖石砌筑挡墙，更高出道路形成护栏，使街道上的行人与河流接触的机会进一步减少，但同时创造了路人凭栏望河的条件，就像在大多数版本的虹桥以及某些版本的护城河桥上那样。

与大多数版本的《清明上河图》相似，黄念本也从乡野场景画起，到城郊的草市，经过虹桥，从城门进入闹市区，画面的最后同样也有金明池场景。

虹桥为石造，城门洞为砖拱券形式。建筑中，城门楼、牌楼及金明池等官式建筑结构、色彩和细部比例基本符合清代官式建筑的特征，市井建筑有硬山、悬山等多种屋顶形式，其中硬山存在有搏风板者，也有山墙高于瓦屋面的风火山墙形式，更有露出梁头的硬山搁檩式。悬山屋顶多暴露抬梁式结构构架，无搏风板。

城墙外没有护城河，这既与以前各版本的《清明上河图》图像不符，也不符合清代中国大多数城市的实际情况。

沿街建筑呈现出的街道界面形式比较封闭，偶有较开放的店面，但大部分街面被围墙、封闭式廊庑、影壁等占据，一些较豪华的酒店有很高的台基，与街道也明确区分开来。所以街道上单纯的行人数量多于其他版本，很多商业活动表现为地摊的形式。

金明池场景较简单。金明池的入口在带雉堞的红墙上，门上有壮观的重檐庑殿门楼。门内可见水中平台上的各种殿阁，有些殿阁建于高台之上。池水一直延伸到远处，近景山石高耸，尚有松柏等树木。

黄念本所体现的市井场景主体部分基本体现了18世纪北京的城市风貌。但其人物活动、建筑形态、植物等为固定的程式化画法。

从黄念本看北京本图像的流传线索

黄念本在大的布局上具有后期仿本的特色，可分为乡野、市井和金明池三部分。但很多细节与北京本图像一致。首先，虽然虹桥形制不同，但桥上的人物活动、摊棚位置，以及虹桥下过桥的船只都与北京本非常相似，虹桥的画面下方又有似是而非但明显与北京本有传承关系的彩楼欢门。另外，城门的大小、比例、位置，城门画面下方茂盛的树木，城门内税务官和卸货场景，乡野船上妇人向河中倒水，城中驴子弓腰拉车等，都同时可见于北京本（图3、4、5、6）。

黄念本是目前发现的各种后期版本中唯一图像细部上明显受到北京本影响的版本。按照名款，黄念本绘于乾隆三十九年（1774），早于一般认为北京本进入清宫的嘉庆四年（1799）0如果北京本确实是在嘉庆四年毕沅籍没时入宫，那么，在北京本进入清宫之前，清代宫廷收藏中是否存在可能与北京本有细节上传承关系的版本呢？

黄念的名款上标明“奉敕恭仿明人《清明上河图》”，《石渠宝笈》系列著录中有两条线索可能与黄念本有关。

《石渠宝笈初编》著录“贮乾清宫”的“明人《清明上河图》稿本”一卷，“上等地一”，“素笺本，白描画。卷高七寸九分，广一丈六寸五分。”卷高与北京本类似，但长度短很多。合公制约高25.8厘米，长340厘米。虽为“明人《清明上河图》稿本”，但列为“上等”，区别于一般被认为“次等”的摹本，证明其与通行版本有很大不同。

《石渠宝笈三编》著录乾清宫有“谢遂仿明人《清明上河图》”一卷：“纸本，纵八寸五分，横一丈七尺七分，设色画《清明上河图》，款：乾隆三十八年四月，臣谢遂奉勒恭仿明人《清明上河图》钤印二：臣、遂。”合公制约高27.8厘米，长566.4厘米。图幅高度和长度都稍大于黄念本，但比例相近。其题款格式与黄念本完全相同，包括钤印，谢遂本“臣”、“遂”二印与黄念本“臣”、“念”二印也有较高相似性。

清内务府造办处档案里有关于谢遂本的记载说：“乾隆三十六年六月二十六日接得郎中李文照押帖一件，内开本月十四日太监胡世杰传旨：丁观鹏仿画明人《清明上河图》手卷一卷，着谢遂接画。钦此。”可见原来指定丁观鹏仿画，据清档其他资料，可能此时丁观鹏患病，改由谢遂接画。

谢遂本后来被溥仪以赏溥杰为名盗出故宫。据杨仁恺《国宝沉浮录》简注：谢遂本，三编著录，真迹，原在天津金石山房处。可知此本1949年后留在大陆，或仍存世，只是久未现身。

谢遂本和黄念本尺寸类似，题款内容类似，绘制完成时间相差一年零一个月。而谢遂从乾隆三十六年（1771）六月开始接画，到完成近两年。从时间上来看，谢遂与黄念所仿“明人《清明上河图》”的蓝本很可能都是前面所列举的“明人《清明上河图》稿本”。

如果此推断属实，作为蓝本的“明人《清明上河图》稿本”很可能与北京本有很密切的关系。那么，北京本同样有流传和摹本，只是图像传播远没有另一系统广泛。

当然，黄念本的蓝本也可能是北京本。因通常认为北京本于嘉庆四年（1799）进入清宫，因为那一年其原来的收藏者毕沅被籍没。但确实存在毕沅在乾隆晚期献出此图或将此图展现给乾隆皇帝的可能性。当时因另一系统的版本流传已深入人心，将此版鉴定为明人作品并非没有可能。

英国汉学家、美术史学者韦陀（RoderickWhitfield）曾经以清院本的两个细节来证明清院本在一定程度上对北京本有所参考，但日本美术史学者古原宏伸认为这两个场景或来自清宫其他画作，清院本作者没有见过北京本。黄念本的图像让人们重新思考这个问题。韦陀所说两个细节都在黄念本有所展现（黄念本没有护城河，但韦陀所说驴弓身用力拉车的场面在黄念本中有出现），所以清院本这两个细节存在通过此“明人稿本”为中介受到北京本间接影响的可能性。