智者之眼,抑或哲人的美学?

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亚历山大·科耶夫不是艺术家，也不是摄影师，作为政治哲学家的他，在很多人眼中只是一个摄影爱

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亚历山大·科耶夫不是艺术家，也不是摄影师，作为政治哲学家的他，在很多人眼中只是一个摄影爱好者。记得没错的话，最初是在十年前（2002年）出版的《驯服欲望：施特劳斯笔下的色诺芬撰述》中，他作为新保守主义思想家施特劳斯的论敌一并被引进国内学界。后来，随着《黑格尔导读》、《论僭政：色诺芬〈希耶罗〉义疏》及《法权现象学纲要》、《科耶夫的新拉丁帝国》、《权威的概念》等译本的相继出版，才有了相对系统的介绍，得知他乃推动黑格尔在法国复兴的先驱，萨特、梅洛—庞蒂、拉康、乔治·巴塔耶、布勒东、雷蒙·阿隆等这些二十世纪法国思想界的大佬都曾听过他的《精神现象学》导读课。罗斯断言，科耶夫的黑格尔研讨班是当代法国历史思想的秘密源头。德鲁里亦认为，后现代政治的真正根源其实在科耶夫这里。或许正是因此，他的那些不是摄影的摄影作品，才会激起鲍里斯·格罗伊斯格外的兴致。

据格罗伊斯介绍，两年前（2010年左右），他意外发现了科耶夫游历世界时的这些“收藏”：五千张照片的幻灯片和九大箱明信片。他原本就对科氏思想感兴趣，这一发现使得他对其更觉神秘。同为哲学家——可以说都在后现代哲学这个框架之内，又同是生活在西方的俄裔，而且，不能说他们都是艺术家，但都热爱艺术是肯定的……诸多机缘，共同促成了“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”这样一个艺术项目。

可以说，“历史之后”（即“历史终结”或“后历史”）是科耶夫对于法国现代思想最重要的贡献，也是其政治哲学的核心论点。虽然这并非科耶夫首创，而是源自黑格尔，但恰是经由科氏，它才深刻地影响了法国现代思想和后现代哲学。准确地说，科耶夫是黑格尔与后现代哲学之间的一道桥梁。在科氏看来，黑格尔的“主奴辩证法”是历史演化直至走向终结的杠杆。所谓历史，就是好斗的主人和劳动的奴隶之间相互作用或斗争所建构的。当有一天没有了主人和奴隶的界分，他们之间的对立、差异消失了的时候，历史也将终止。于是，主张自由、平等，使人的欲求得到普遍承认的法国大革命自然被视为历史趋于终结的标志。从此，主奴之间的承认转化为纯粹的人与人之间的相互承认，战争消失了，流血消失了，哲学消失了，人不再有什么变化。这是一个普遍同一的社会，没有阶级，没有斗争，智者取代了哲人，意识形态让位于“绝对知识”。这很像马克思说的“自由王国”，而其中反复提及的历史之有限性又仿佛是海德格尔的调调。可见，科耶夫眼中的黑格尔，其实早已染上了这二位的浪漫色彩。

然而，这并不意味着科耶夫承认法国革命后历史真的趋于终结，人类真的回归至动物世界。格罗伊斯也提到，科耶夫并不认为现实已经进入“后历史”阶段。特别是在他后期的著述中，反而不乏对这一观察和论述的自省。1943年，在《法权现象学纲要》一文中，科耶夫还在诉诸普遍的“人性”及均质化国家和社会的理念。两年后，他积极向戴高乐建言，撰写了《法国国是纲要》，理论建构了一个新拉丁帝国（非民族国家），意欲和英美帝国、斯拉夫—苏维埃帝国一并形成三足鼎立的战略格局。且不知这是否受卡尔·施密特有关区分与权利的影响，事实是，在法国经济事务部工作的他的确主动参与了欧洲共同体的设计。据说，科耶夫还向斯大林写过信，但最终石沉大海，无果而终。由此可见，科耶夫虽然认肯社会主义，但某种意义上他还是预言了冷战随着经济一体化而不得不趋于终结；虽然他承认“后历史”对于人的自然欲望和国家均质化的肯定，但拉丁帝国的理论构想本身则意味着“后历史”并没有使国家趋于均质化，反而强化了建基于拉丁文明的帝国意识。言下之意是说，如果法国坚持民族国家意识，必然被英美帝国吞并。况且，他早就明确了，即便在一个均质化国家和普遍同一的社会，也须以某种权威维持公正。……这些显然有悖于普遍的相互承认的“后历史”状况。看得出来，其实和尼采、黑格尔一样，科耶夫的思想也存在矛盾的一面。1989年，深受其思想影响和启发的福山的“历史终结论”在今天业已沦为学界的笑柄，甚至连福山自己都不再相信国家均质化的可能，重申了“国家构建”（2006）一说。这意味着，科耶夫其实不只是单纯的智者身份，他还有着哲人的一面，不时还扮演一下“帝王师”的角色。 2

这样的梳理显然过于粗疏了一点，不可避免地将科耶夫复杂的思想和实践简单化处理，但若没有了这个铺陈，他的那些不是摄影的摄影将变得毫无意义。对于科耶夫而言，这些摄影作品的意义不在于摄影（语言）本身，因为它与普通游客所拍的旅行照片没有什么区别，极少涉及摄影本身的构图、焦距、光影、景深等语言要素，而是在于，它为我们提供了一个观看世界的智者之眼，或一种哲人的美学。

科耶夫去过不少地方，利用公务之便，他还走访了许多国家，一路拍了数千张照片。此次展览除了部分摄影作品以外，还一并呈现了科耶夫的旅行手稿。不过，展览并没有清晰地告诉我们每一张图片的具体资料（比如拍摄时间、地点等），观者只能通过图片本身所显示的内容窥得些许信息。

有意思的是，我们发现，科耶夫镜头对准的更多是建筑名胜和历史遗迹，比如教堂、宫殿，等等，很多时候画面中只有建筑自身，或是其某个角落，极少出现人或关乎生活气息的其他事物。无论从现实记录的角度，还是从一种个体审美趣味，科耶夫似乎更关注或感兴趣的并非“后历史”状况中已被理性所摒弃的荒诞、疯狂、混乱、冲动、本能、激情、欲望的喧嚣，也不是国家均质化后的大同景观，而像是历史所遗留下来的遗迹和废墟。镜头固着其上，时间就此凝滞，静谧而幽远，悲怆且高贵。格罗伊斯认为，注视本身就是对于历史和记忆的一种体验。与其说科氏意在呈现历史终结后的胜景，不如说是为了揭示历史的终结本身，或者说历史是怎么终结的。何况，“后历史”这一定义本身便意味着它无法绝对断裂于历史，或多或少还是存在些许历史的痕迹。所以，“后历史”本身便带有对历史的反省，也就是说，不是别的，正是历史自己将历史推至“后历史”的境地。而且，这样一种荒芜意象，同样含有对于“后历史”本身的省思。说到底，它其实是在暗示我们，一方面，是历史将历史推至“后历史”的境地，另一方面，“后历史”的现实状况也不是理想生活的去处，同样是值得反省和检讨的对象。

当然，科耶夫的摄影并非没有丝毫的审美意识，从拍摄对象的选择到画面构图的意识，都深具光影的意味和形式的自觉。简洁的构图最为常见，它形成了对于历史遗迹的抽象提炼，使物象变得更加深沉凝重，从而极大地拉开了与世俗欲望之间的距离。格罗伊斯提醒我们，这可能与科耶夫关于其舅父康定斯基抽象绘画的研究有关。科氏也曾指出，纯粹的形式实践可以拯救（或超越）后历史时期可能堕入动物性的人类。这一点易英在《抽象绘画的理论死亡》一文中已作过讨论。他的结论是，尽管抽象绘画最终还是沦为装饰，但它的兴起本身却与大众文化的反思息息相关。包括摄影术，本身就是大众文化的产物。若如此，科耶夫无疑是以“后历史”的方式反思“后历史”。这说明科耶夫关于抽象绘画的体认还是符合当时的艺术史境况。我想，也正因此，在他1959年游历日本时，发现本土世俗文化中的形式感——比如武士道、茶道、能乐等——还葆有这一人之为人的历史基础与文化支点，他的镜头中也随之出现更多的人、建筑与自然的和谐关系。而在他处——比如欧美——似乎不然。可见，这里面其实有两种“形式”，一是悬置于生活经验之上的纯粹形式，另一个是植根于日常实践中的形式自觉。不过在科耶夫这里，二者并没有明确的区分，因为它们共享了同一个“反思的对象”——“后历史”。就此而言，最具匠心的还属格罗伊斯。为了尽可能地忠实于科耶夫的“本意”，他并没有将图片冲洗出来，而是以幻灯的形式呈现在展场（尚不知科耶夫是否曾经冲洗过，但据说格氏最初是通过幻灯的形式接触到这批摄影作品的），而且，他在每一个幻灯前面，还特置了一个看台，以使观者保持对于——科耶夫眼中的——历史、记忆和时间的尊重。在我看来，这一观看的仪式恰切地回应了科氏对于形式的诉求。

如果这样理解这些摄影作品的话，那么科耶夫的形式自觉所暗示的其实是一种哲人的自觉，而不仅是智者（智术师）的意识。对于智者而言，他只需知道自己在做什么，以及为什么要这么做即可，他并没有任何诉求和意欲；而对哲人来说，仅只这些是不够的，他还具有追求知识和真理的欲望。也即是，如果在“后历史”的揭示中，科耶夫扮演的是相对论者和怀疑论者（或虚无论者）即智者角色的话，那么，对于“后历史”的反省和对形式及真理的诉求中，恰恰体现了他本质论者即哲人的一面。因此，与其说这里揭示的是一种智者之眼，毋宁说更像是为了呈现一种哲人的美学。

然而问题在于，迄今我们并没有看到任何史料可资证明科耶夫的摄影与他的政治哲学思想是一体的或直接相关。所有的论述（包括格罗伊斯的解释），即便再丝丝入扣，也终究是一种理论想象和嫁接，或只是一种妄加猜测。也许，这些图片只是一个摄影爱好者的旅行记录，其中的取材、角度、形式及风格只是体现了作为常人的他的一种个人审美趣味而已，甚或，更多就是借鉴自他所集明信片上的风格与趣味，而所有这些，原本与他的哲学思想、政治实践并无直接的关系。不能否认有这样一种可能。

话既至此，不得不说，格罗伊斯的“小阴谋”已经暴露无遗。要知道，格氏自己既是策展人，也是哲学家，甚至可以说，他也是一位智者，但我们不要忘了，他还有一重身份：艺术家。若从这个角度看，“历史之后”这个项目其实更像是他的一件作品。表面上意在建立科耶夫摄影与其政治哲学的内在关联，试图探讨一个人的思想与其视觉意识的内在联系，但事实上，它恰恰揭示了问题复杂的一面，即作为一个哲学家，他的摄影及审美趣味，就必然与他的思想相关吗？ 3

在这个意义上，格罗伊斯策划的“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”无疑开启了一个新的问题视域：哲学家与其视觉创作及展览策划的复杂关系。在我看来，这里的关键在于：他们的视觉创作与其思想到底有没有关系？如果有，是何种关系？

譬如，近代思想家斯宾诺莎留下了大量的素描速写，这些素描与他的《知性改进论》及《神学政治论》、《伦理学》到底关系若何？史料显示，斯宾诺莎曾经迷恋光学，喜欢画画，《斯宾诺莎对于望远镜和眼睛的分析图解》这幅作品也足以证明他对于视觉或观看的兴趣与好奇。毋庸说，对视觉科学的迷恋与他对基督教的批判，以及对于现代性的认同是一脉相承的。相比而言，最具可比性的要数波德里亚与其摄影。不同于科耶夫的是，波德里亚是一位摄影理论家，所以，他的摄影作品也很专业，相对而言，科耶夫的摄影还是显得很业余。然而即便如此，我们还是有必要追问：波德里亚的理论与视觉两种文本之间就一定能够建立起一种互文关系吗？或者说，波德里亚的摄影实践是不是一定依赖于他的相关理论呢？更为复杂的是，波德里亚除了摄影理论以外，还有他对于消费社会的批判，后者才是他的核心思想。因此，关键还不在于摄影理论与视觉实践的关系，还涉及他的整个思想谱系与摄影作品的内在关系。

除此之外，还有一个就是陆兴华的展览《之间》（2012年9月，上海桃浦），也可以作为一个探讨的对象。虽然陆兴华算不上哲学家或思想家，至少目前还是一个哲学研究者或哲学工作者。他的这个展览同样给了我们一些新的提示：哲学的视觉介入，或者说，一种当代艺术哲学（因为他的所有演讲和大量文本都是从哲学的角度讨论艺术的）的视觉介入。

逻辑上，似乎他们之间存在着一定的一致性或同构性，但实际上，不仅在哲学家（或哲学实践者）之间存在着差异，即便每一个体，也不乏内在分裂、多面、变异、复杂的可能。更重要的是，对于当代艺术本身而言，这样的介入，或者说介入本身，就是一种拓展，一种实验，或一种生成。在这里，重要的既不是理论文本，也不是视觉形式，而是这个生成过程。按照阿甘本的说法，这一生成本身与其引发的可能的争议与论辩，共同构成了一部“装置”。在此，哲学家或作为艺术家的哲学实践者，只不过是这件装置中的一个构成元素而已。其中，既包含着语言，也包含了非语言。因此，我们可以将这个“装置”理解为朗西埃所谓的“制域”（regime），即元素与其功能间所建立的某种关系。譬如科耶夫的摄影，实际上，单纯地将其思想或其摄影作品从中抽离出来，都无法构成一件作品，它们所建立的知识关系与权力关系及二者所形成的这个网络，才是其意义所在，想必也是格罗伊斯的真正目的。当然，不管如何，根本上它还是策略化的。

还须赘述的一点是，这其中还揭示了另一个当代问题，即艺术实践、批评、策展包括艺术史写作之间边界的弱化或消失。某种意义上，科耶夫摄影这个展览，也可作为艺术家格罗伊斯的作品，同时，也是他作为批评家的一种理论实践，甚至，还可以视为一种艺术史的写作。同样，约翰·伯格所撰写的斯宾诺莎与他的素描三者之间，包括费大为策划波德里亚摄影展，都存在这个问题。尤为值得一提的是陆兴华的《之间》。因为整个展览的策划、设计都是由没顶公司完成的。那么，他们之间又是什么关系？表面上，没顶的介入是陆兴华展览的一部分，但实际上，陆兴华演讲、讨论以及这个作品都可能是没顶公司的作品，或是其“装置”的一部分。不消说，这里已经彻底消解了策展人、艺术家、批评家、学术主持等多重身份的边界。

鲁明军，学者，现居四川。主要著作有《艺术·反艺术·非艺术——一个社会学的进路（上、下）》等。