略论中国古代设计的色彩美学意蕴

色彩是艺术设计的重要形式语言，色彩美学是中国设计史和中国文化史的重要理论范畴。中华民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确定了自己的色彩结构。汉代刘熙《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂物象也。”就形象地说明了色彩和绘画、设计的关系。在我国浩瀚的古代典籍和画论中，言色论彩者，内容十分丰富，体现了我国古代的设计色彩美学思想，古人在绘画和设计实践中不断丰富、发展着这一美学体系，对当下的设计实践仍有鲜明的指导意义。本文尝试对此做一简单论述。

一、色彩观念：纯净典雅，朴素之美

色彩作为一种物理现象，我们的先民将之同文化观念相关联。古人总结出物质世界分为水、火、木、金、土五类，从这五种具体物质的属性中抽象出五行的概念，进而总结归纳出五色论，即红、黄、青、白、黑，认为五色是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素，是最纯的正色，其余皆为间色，五色可混合出不同色相、明度和纯度的所有色彩。中国古代的设计色彩也是在五色的基础上分化出来的，“五色观”构成了中国古代设计的基本色彩观。在殿堂庙宇、民间社火、民间戏曲、脸谱描绘、傩戏面具中，五色不仅是主色调，而且也是身份、性格、品行的象征，如民间有“红色忠勇白为奸……”等口谚。此外，中国的民间木版年画、民间刺绣、民间泥玩等也多用五色中对比强烈的红、黄、青三原色，加以黑与白，色彩明亮，古朴大方，效果超凡。尤其是在庄子“自然之美”的美学思想影响下，自然朴素之美不仅是中国画色彩的主要追求价值和评价标准，也是古代设计色彩观的主要内容。“朴素而天下莫能与之争美”追求人与人、人与自然的和谐统一，如中国古代的青花瓷，“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。白里泛青的如玉的白色，体现出玉的质感，浓郁而深沉，高贵而典雅，透射出简洁纯净、淡雅飘逸的艺术魅力。简约平淡，纯净典雅，作为中国文人士大夫的审美趋向，成为传统色彩审美追求的核心价值。但是“五色观”的核心价值体系并不意味着中国古代对色彩丰富、细腻感受的排斥，“五色”只是设计实践中色彩应用的基础，西汉《淮南子・原道训》云“色之数不过五，而五色之变不可胜观也”，说明五色可以变化、混合出无穷无尽的丰富色彩。绚烂之极，复归平淡，因此，中国古代以“五色”为核心的设计色彩观是一个辩证的色彩美学体系，这种色彩观构成了中国古代设计“错彩镂金、雕缋满眼”和“初发芙蓉、自然可爱”两种相得益彰的美学意蕴，形成了富丽繁盛、独具一格的中国传统色彩艺术世界。

二、颜料取材：自然神奇，独具魅力

中国古代的颜料，大多取材于植物等原生态原料，取用方便，价格低廉，清新自然，经久易用，色彩艳丽而又不失庄重，具有独特的艺术特色和淳朴古老的民族风格，也从一个侧面体现了中国古代“绿色”设计伦理思想。植物性颜料，在周代以前就开始运用，并逐渐成熟和广泛流传。如黄色是落叶灌木黄栌的木材做成的染料；靛青是用蓼蓝叶泡水调和与石灰沉淀所得的蓝色染料；花青是用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝靛，再提炼出来的青色颜料；藤黄是常绿乔木海藤树树皮凿孔后流出的黄色树脂等等。《太平御览》卷七一九引《博物志》，对燕支(胭脂)色的制作方法作了详细说明：“作燕支法，取蓝蘸捣以水，洮去黄汁，作十饼如手掌，着湿草卧一宿，便阴干。欲用燕支，以水浸之三四日，以水洮赤黄汁，尽得赤汁而止也。”元代陶宗仪在《辍耕录》中也写下一份详尽的调色单，对数十种色相的调色进行了细致的说明。植物性颜料在中国古代很多设计领域和书画方面都得到了广泛应用，如享有盛名的民间工艺朱仙镇木版年画，水印套色种类繁多，所用颜料多为九种，少为五种，主要采用中药材植物加调二十多种辅助材料炮制而成。如墨色，是印制的第一遍，明清以前主要采用煤黑，也叫锅底黑；红色取自苏木，制作方法是将苏木块刨成刨花，放到水中，加矾、白灰等二十二种材料熬制而成，澄出的红色鲜艳而不褪色；广丹色是印制门神必用色，有驱鬼镇邪之说，也是中药材加辅料熬制而成；铜绿色为浓重的暗绿，是在青铜中加辅助的二十余种材料高温熬制而成；槐黄出于当地一种黑槐树，树的花为黄色，既可入药也可制色，制出的色近似金黄色；葵紫也叫葵花紫，即向日葵籽皮加辅助料熬制而成，朱仙镇版画文官多用紫色，以表现人物的干练和谋略；金色即黄铜粉，也有用黄金色的，其余的蓝色和青色均可以调制。用特制的中药颜料印制出来的朱仙镇木版年画，带有一种神奇的色彩，画面对比分明，乡土气息浓郁，民间情趣强烈。此外，古人不仅在颜料制作中广泛取材于中草药等植物性原料，而且也对所取材植物的生长时间、何时取材等也有一些严格的规定，如《礼记・月令》云：“仲夏之月，令民毋艾蓝以染”，以此规定刈割靛蓝不准提前进行。《周礼・考工记序》云：“橘逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。”可见，古人对环境不同事物性质会发生变化有深刻的认识。这些思想以及有关取材的规定都保证了颜料的质量和效果。

三、色彩命名：巧妙贴切，韵味生动

古人对色彩有着细致入微的观察和感知，战国《孟子・告子上》云：“白羽之白也，犹白雪之白；白雪之白，犹玉之白欤?”对两种白的色彩倾向和微妙差异已经有了深刻的认识。这种认识在中国古代对色彩的命名上更是体现得淋漓尽致，其艺术审美效果呈现出斑斓多彩的景象。古代对色彩的命名，大多结合生活和生产实践，以动植物的特征给颜料巧妙命名，使色彩的名称也有了一定的文化价值和独特的审美韵味。如元《辍耕录・写像诀》提及的色彩中，仅一种褐色就有砖褐、荆褐、艾褐、鹰背褐、银褐、珠子褐、藕丝褐、露褐、茶褐、麝香褐、檀褐、山谷褐、枯竹褐、湖水褐、葱白褐、棠梨褐、秋茶褐、鼠毛褐、蒲萄褐、丁香褐等十数种，还有像柏枝绿、螺青、柳绿、鸭头绿、月下白、柳黄、鹅黄、杏子绒等色彩名称，命名恰当，形象直观，悦耳动听。此外，中国古代传统的色彩命名，如红色系的桃红、海棠红、石榴红、樱桃色、银红、绯红；黄色系的鸭黄、樱草色、杏黄、杏红、橘黄、姜黄；白色系的精白、象牙白、雪白、月白、荼白、鱼肚白、莹白、铅白；绿色等色系的嫩绿、竹青、葱黄、葱绿、葱青、鸭卵青、蟹壳青、鸦青、豆绿、豆青、石青、艾绿、松柏绿、松花绿、松花色、藏青、藏蓝、黛螺、黛绿、黛蓝、黛紫、酱紫、紫檀、绀青、紫棠、青莲、群青、雪青、丁香色、藕色、藕荷色等，贴切生动、富有魅力，给人以艺术的联想，如昏黄让人联想起幽暗的天色和灯光；鸦青让人联想起黑而带有紫绿光的鸦羽；黛螺让人联想起开窗理云鬓的画眉女子……赋予色彩的名称以诗情画意的审美意境，以强烈的人文精神表现和人文精神底蕴充分体现了中国古代色彩名称这种非物质文化的诗意美。

四、色彩应用：施用有宜。和谐统一

以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古代设计色彩美学思想奠定了理论基础，强调设计中色彩运用要注重和谐，符合审美习惯和人文社会环境，应随季节、气候、年龄等变化而变化，而达到和出于适、施用有度、切合实际的效果。刘勰《文心雕龙・诠赋》云：“组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”他认为内容是根本，丽辞是末节，内容和丽辞必须配合得当，才能使赋体新而有内容，色彩丰富而又不失本色。这种相辅相成的辩证关系在敦煌壁画的色彩设计中得到了很好的体现，纯度高、强烈对比的色彩与黑、白、灰调合色组合，构成了色彩对比而统一、单纯而简洁的特点。如莲花藻井以紫色为主，红色与绿色为辅，并且大量运用了黑、白、灰色彩，形象各异而又连续统一。《礼记・月令》中对天子在孟春、仲春、季春、孟夏、仲夏等一年四季的着装色彩变化都作了详尽的论述，反映了统治者服装的多彩，也反映出色彩要因时、因地、因人而宜的运用规律。谢赫在《古画品录》的六法中也提出“随类赋彩”，提出要根据不同对象选择不同的色彩表现方式，注重色彩的装饰性、象征性和表现性。技艺高超的明代著名漆工黄成所著的《髹饰录》提出的“二戒”即“淫巧荡心”“行乱夺目”，体现了古代漆工反对华而不实，追求和谐质朴的思想。清代李渔在《闲情偶寄・身容部》中对妇人衣衫提出：“红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅而不贵丽也。”认为色彩运用应适时随流，对设计中色彩的整体搭配等原则颇有见地。

色彩对于民族精神的彰显具有深远的意义，中国古代独特的设计色彩美学，有着深厚的文化底蕴，是中国传统美学的组成部分，是民族文化基因中重要的文化因子，也是当代艺术设计汲取思想和灵感的艺术宝库。我们要结合中华民族深厚的色彩文化，大力借鉴和弘扬古代设计色彩美学思想，不断推陈出新，进一步丰富和深化设计语言，使当代设计拥有更强的审美性、更高的文化品位以及更为广阔的发展空间。