当傩面遇到形体戏剧

作为导演，在为《水生》这部戏寻找表现样式的时候，总在想几个问题：

如何让演员的表演与以往发生质的变化，我们需要更真实的间离，更强烈的扮演性，同时需要仪式感。如何去做？对于蒲松龄的鬼怪题材来说，探讨在舞台上怎么去吓人是一件很无意义的事情。如何借古喻今，借鬼喻人，如何用好的方式去解释题材呢？无言的形体剧，在叙述表现上依赖演员的肢体和表情，对于中国古典题材的形体剧来说如何去突破固有的表现模式呢？

在漫长的构思中，面具的形象逐渐浮现在我脑海中。面具既可以充当隔离角色和演员的屏障，又帮他们之间架设一条特殊的沟通桥梁。当演员的脸躲在面具之后，他们更容易关注到角色的内心和行动，以及窥视到演员自我的内心世界。这种面具的佩戴方法，一直是欧洲戏剧训练和表演的重要内容（经过法国戏剧大师雅克·勒考克的梳理和总结形成了有效的表演训练方法），演员不会将更多的焦点放到自己的脸上，他们明白必须要让自己的身体成为一张可以表达情绪和态度的脸，因为面具是没有表情的。这既是一个对表演的高度挑战，也可能是一个冲破固有模式的前进方向。我想，面具可能就是我要寻找的那三个问题的答案吧。

最初设计《水生》的创作元素的时候，是将视线放在了欧洲的面具领域中。当时，从大量的资料和图片当中去甄选意大利及法国的皮制面具，但就在甄选时候，中国最完整、最丰富、最悠久的傩戏面具凸显而出。最终我决定使用佩戴在额头上的贵州地戏面具，因为《水生》的动作场面较多，这样不会干扰演员的视线。演员们在表现当中受到了限制：不可以抬头、不可以立腰、含胸隆背、膝盖微曲。这种人物形态是独特的，也让这部面具戏充满了特别的气质。

形体戏剧主要用形体表现，而傩戏的重点只是关注在面具上，以及傩戏的唱腔和念白上。如何将二者融合，可能先要做减法。当面具佩戴在形体戏剧的演员头上时，我们首先就要将形体戏剧创作最重要的演员表情删除掉，第二，就要去除掉傩戏中唱腔和念白，以及略显松散、不够凝练的傩戏动作，但是二者的结合却会带来一加一大于二的效果。

首先，贵州傩面扣在演员的头顶，给演员赋予了新的姿态。其次，傩面本身就是和中国传统的文化中鬼神有关，其面具的形象多为狰狞和怪异，这其实就给了我们这部鬼题材的故事赋予了神秘的气质。木讷的面具表情，黑洞洞的眼窝，似哭似笑的大嘴，会让前排的观众不寒而栗。同时，形体剧可以为面具赋予鲜活的生命力。通常在傩戏中，演员一般只遵循程式化、仪式化的表演，在《水生》中我们则根据不同角色设计不同的站姿和步态。比如，路人的行走姿态，我们遵循了华中地区皮影戏中人物走路的样子，顿挫有力，颇具风格化。而王六郎是个水鬼，他的移动通常是在水中，所以他会踮起脚尖，让自己的身体上下浮动，犹如在水中漂浮一样，然后双手做划水状。

所以说形体剧和面具的结合是非常具有探索意义的，在《水生》的排练中，似乎看到了更多的可能性，我们还将继续不断的尝试和修改。新戏《署雷公》已经开始排练，我也希望通过这部戏继续探索面具和形体更有机的结合。