顾恺之“传神论”美学思想探析お

摘 要：

顾恺之是中国最早系统提出“传神论”的绘画美学理论家。“以形写神”、“迁想妙得”等理论成为中国人物画的重要创作方法。从“传神论”的哲学源头入手，讨论各家思想对其画论的影响，论述“传神写照”这一理论中“神”的内涵，重点从审美体验来论证“以形写神”、“迁想妙得”等概念，从而加深对顾恺之绘画理论的理解。

关键词：传神写照；审美体验；以形写神；迁想妙得

中图分类号： J205 文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）06010804

中国古代有关绘画艺术“传神论”的美学思想，萌芽于先秦诸子，后又受到庄子关于形神观点的影响，到汉代，由《淮南子》提出“君形者”这一概念而继续发展。到魏晋南北朝期间，最终成形于顾恺之。东晋名士顾恺之不仅是中国绘画发展史上留有画迹的最优秀的丹青高手，而且是最早系统地提出“传神论”的绘画美学理论家。本文主要从“传神论“的哲学源头、各家思想对其画论的影响以及形神关系这三方面来对顾恺之的“传神写照”这一美学思想进行讨论。

一、顾恺之画论的哲学基础

（一）玄学中的人物品藻

魏晋南北朝时期，中国政治混乱、社会动荡不安， 一统天下的儒家思想也开始被蓄势待发的玄学思想所取代，一股崇尚自由、解放的清新之风开始弥散开来，人们强调人格的自由和独立。李泽厚在《美的历程》中阐释为：“不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。……重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。”[1]反映在当时的人物品藻中，就是重神略形的倾向，《世说新语》中充斥着“神气”、“神明”、“神色”、“神意”、“神骏”、“神超形越”、“神情”、“神姿”、“风神”等反映人物精神风貌的言辞，而“形”，在一定程度上是被弱化的。顾恺之作为当时出名的画家，和文人墨士必定往来密切，因此其也受当时重视人物品藻的影响。这在他的人物画和画法中表现得很清楚。如《画论》中：

《伏羲神农》虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。

《壮士》有奔腾大势，恨不尽激扬之态。

又如《画云台山记》中描述到：

画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，侧身大怖，流汗失色，作王长穆然坐答问。而赵升神爽精诣，俯眄桃树。

顾恺之的画论中并没有仔细论述该如何运用笔墨来刻画人物形象，而是更多强调如何体现人物的内在精神和风貌。

（二）儒家社会教化作用

顾恺之的绘画理论受到了儒家学说的影响，在他的作品《筝赋》中便可体现。

其器也，则端方修直，天隆地平，华文素质，烂蔚波成。君子喜其斌丽，知音伟其含情。磬虚中以扬德，正律度而仪形。良工加妙，轻缛磷彬；玄漆缄响，庆云被身。（《全晋文》卷一百三十五）

在这一段话中可以看出儒家思想中的“文”和“质”。究竟是斌丽的纹饰，还是清冽的声响更吸引人，顾恺之强调通过音乐宣扬德行。

顾恺之绘画受到儒家学说影响，还体现在他的《女史箴图》和《列女图》中。如《列女图》是根据《列女传》一书为原型，全书按妇女的封建行为道德准则和给国家带来的治、乱后果，分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷。《列女图》也是为了劝诫妇女德行，宣扬礼法。由此可看出，顾恺之深受儒家思想的影响。

（三）佛家慧远的“神灭论”思想

除受儒家社会教化的影响外， 魏晋南北朝时期佛教思想也是较为盛行。慧远的“神灭论”就直接影响了顾恺之的“传神写照”。慧远认为：“化以情感，神以化传。情为化之母，神为化之情。情有会物之道，神有冥移之功。”[2] “情”为众流之本，可是“情”的传达却要依靠其根源“神”。“神”是无名无形的，它不会随着形的消失而消失[3]。慧远还提出：“夫神者何，精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙无言而为言。虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致。”[2]这种神精粗形的说法，在艺术批评中成为了一种传统。

顾恺之受佛教影响还表现在其绘画方面。其代表名作“金陵瓦官寺维摩诘像”就是典型的佛教作品。另外《洛神赋图》中洛神的形象也与敦煌壁画中的飞天形象很是相似，都是衣带飘飞，婀娜多姿。故宫第一藏本中，山、石、树木等的布置与敦煌北魏、西魏壁画中的山、石、树木布置较相似，设色浓重，基本是石色，这与敦煌早期壁画用色特点有颇多相似之处[4]。

顾恺之兼有儒学、玄学、佛学的思想。但他的玄学倾向最为明显，他的画论重视人物内在风神，这与玄学有密不可分的关联。

二、从审美体验谈“传神写照”

“传神写照”是顾恺之从绘画者角度提出的创作理论，强调写形是为了传神，艺术优劣以“传神”为标准。从绘画对象看如何才能传神。

（一）眼睛

《世说新语》有一则记载：顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”

从这段话可以看出，顾恺之认为眼睛是心灵的窗户，是表现一个人风神的重要途径，这也与人物品评极盛的魏晋时期，“观其眸子，可以知人”、“征神见貌则情发于目”等论调有关。可谓是“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”

“挥五弦易，目送归鸿难。”具体的外在形象笔墨易表达，而鸿雁远去时，眼中的不舍之情难勾画。顾恺之从前人的实践基础以及自己的绘画实践中，归纳出“阿堵传神”这一理论，去解决绘画发展中的这一重要艺术关键。这一理论在后世也得到了很多大家的认同和继承，北宋苏轼认为“传神之难在于目”（《东坡集》），清代蒋骥说：“神在两目”（《传神秘要》）。“阿堵传神”理论甚至还影响到了现代作家鲁迅，他在其《南腔北调集・我怎么做起小说来》中提出：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛，我以为这话是极对的，倘若画了全副头发，即使细的逼真，也毫无意义。”

（二）人物特有特征加以集中、夸张

刻画眼睛是传递神韵的一个重点，但并非唯一方法。叶朗先生在《中国美学史大纲》中说到：“每个人的个性和生活情调不同，表现个性和生活情调的典型特征也不同。”[5]在《世说新语》中关于裴楷的描述就证明了这一点。

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”

文中的裴楷“俊朗有识具”，通过“三毛”来展现其风神。由此可知，在绘画创作中将人物特有的特征加以集中和夸张，从细节入手从而增强人物整体形象的生动性，从而更好地突出人物的内在风姿神貌。

（三）外在环境

顾恺之还认识到了外在环境对于表现人物“神”的重要作用。如：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”

谢鲲是寄情山水的隐士，整日与山水为伴，将其置身于岩石中，更能表现他淡看功名，放荡不羁的品行。叶朗在《中国美学史大纲》中说：“把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现”更利于传神。

在顾恺之的绘画作品中，也将这一方法运用其中，以《洛神赋图》为例。原文“前止难期，若往若还，转眄流精，光润玉颜，含辞未吐，气若幽兰。”顾恺之在绘制这一片段时，画面上的曹植和洛神脉脉相对，洛神也一反那种飘飘欲仙的婀娜姿态，只是低头文静地呆着。除此之外，只简单地画了几株柳树，淡淡几笔，流动的水纹似乎也静止了。通过这简单的环境描写，将主人公的不舍之情跃然纸上，剩下一片空寞的似乎哀愁的无限空间。

三、实现传神的主要途径：以形写神

上一节讨论了从创作对象的眼睛、特殊特征以及与其相对应的外在环境都可以表现其风姿神韵，掌握了这些要素后，创作者如何操作？这一部分主要通过形神关系来进行阐述。

本文一开篇，就简要梳理了形神问题的源头及其发展过程，可以看出自先秦以来对形神问题的讨论就从未停止，但这一问题直至魏晋才被充分地赋予了美学意义，并且明确地与绘画相联系，成为中国绘画理论的一个重要问题。

首先，顾恺之对于“神”的重视是人们一致认可的。顾恺之的绘画实践充分证明了这一点，无论是数年不点睛，重视对眼睛的刻画，还是妙论“手挥五弦易，目送归鸿难”，都表现出人物的神情要比表现其形体、动作难得多。

那么，顾恺之是否完全否定“形”的作用？从《论画》来看，他对“形”也是十分重视的。以形写神，“形”作为表现“神”的手段，是不容忽视的。“若长短、刚柔、深浅，广狭与点睛之节，上下大小，x薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[6]由此可见，形之精妙对于表现人之风神起着重要的作用。在《魏晋胜流画赞》中他也注意到画面上与人物之形相关的细节。“如《小列女》……又插置丈夫支体，不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。”[6]美丽的发髻，得体的服饰，能在一人的动静中，更好地体现女子之美貌。可见，他承认“形”与“神”之间是有必然联系的。在论《北风诗》一画时，顾恺之又专门论述了绘画的“形”美。他说：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。”这段话对绘画中的“形”之美给予了充分的肯定。

但是，不能由此得出顾恺之主张形似的结论，他更重视在绘画过程中传神的重要性。为达这样的目的，可以在细节上未必真实。

关于形神孰重孰轻这一问题一直都在讨论。形是表现人物神姿的首要条件，但是，这里强调一下，“形”并非就是创作者第一眼看到的形，而是已经由创作者根据其需要进行了简单处理的“形”，即经过了挑选和提炼。以人的第一自然的形象来发现人的第二自然的形象，也就是金维诺先生所说的“只有理解对象，才能自然而然地表现它。”因而成就人的艺术之美。在顾恺之的画论中，就是指“四体妍蚩”之形，也就是“形似”之形，还有“战战兢兢”之形，“尊卑贵贱”之形，等等。朱屺E先生说过：“作画不是摄影，不拘于原物的外形，对景必有取舍，把眼前的景物引到我笔下，便由我做主。”可以根据需要进行调整、组合。在绘画中，形是十分重要的，绘画强调可视性，而人物外貌形象的显示方式恰巧具有直接而稳定的可视性。而人物神的可视性是通过外貌形象的间接流露的，具有依形而生的特性。“神出于形，形不开则神不现。”“形”处于僵滞的不自然状态，“神”就没了[7]。如果形是不可或缺的，那神便是终极追求了。一幅作品，最终目的不是止于一个人的外在，而是通过形象表现出来的，在形象背后所蕴藏的一个人的存在本质，可能是作品中人物的精神展现，亦或是创作者想要揭示的人物情感或他寄于人物本身的一种理想。所以若创作者只为追求不失一丝一毫的形似，很难达到更高的层次。朱屺瞻表示：“画不要拘于形似，只要旁人观之，领会其‘有了对象’即可。”根本目的是为“传神”、“写神”。若作品中真能将其“神”传达得淋漓尽致，那“形”如何看都是有理的，能表现“神”的。

以形为手段，表神为目的，重神而不废形。而对于对象之“神”的把握，总是带有主观色彩的。所以，在表现“神”的过程中，就不得不在某种程度上舍弃客观的真实。对于形似的超越，正是顾恺之的“传神论”的核心所在。

“神虽由形而见，形神之间，究竟尚有一种距离，所以这是‘发见’之见，这须要有艺术性的发现的能力。”[7]徐复观先生这段话表明，画者在将有形之形转换为无形之神这一过程是相当重要的。那如何实现这一目标？

四、实现传神总的要求：迁想妙得

顾恺之从创作者的角度提出了“迁想妙得”的观点，他在《论画》中提出：“凡画，人最难，次山水，次够马；台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历不能差其品也。”

静态的物品最易表现，因其没有生命，而动态的人物是难以下笔刻画的。因为不仅要表现其可见的形态，而且要能传其“神”，那便要求画作者能够“迁想妙得”。这一观点是针对画家在创作中如何做到“传神”而言的。

所谓“迁想”，就是创作者能够超越有形的“象”，通过想象而能有所“妙得”，即表现超于象外的“神”的微妙。创作过程需要三个层：第一层次即创作者看到的实物；第二层次即创作者根据需要进行调整、组合，便于表现作品内涵；第三个层次就是“迁想妙得”的过程。通过创作者对于对象的想象、理解、联想，从而更加完善地表现对象的风神。这一美学理论与后来郑板桥关于“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的绘画理论有异曲同工之妙。

五、结语

中国传统的绘画艺术一贯重视“传神”， 强调绘画艺术家的创作不在于模仿，而应着重于表现对象内在“神情”与“气质”等，即顾恺之提出的这一传神理论。顾恺之的传神论对后世美学史的影响是巨大的。此后，绘画形神观，基本上沿袭顾恺之传神论的精神实质。北宋黄休复云：“夫观画而神会者鲜矣，不过视其形似”[8]，沈括云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”[9]，苏轼更作《传神记》一文道：

传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三乃，隐约可见，作俯首乃视眉扬而所乃者，遂大似。南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云[10]。

坡是中国文人画理论的奠基人，他继承了顾恺之的形神观并加以发扬光大，直接影响了中国文人画在整体上的审美趣味，此后画论形神观一路沿袭这一源远流长的传统。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1989：88.

[2]慧远.沙门不敬王者论[M].僧佑.弘明集：卷五.

[3]汪军.魏晋南北朝的艺术批评[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2012：57.

[4]陈绶祥.中国绘画断代史・魏晋南北朝绘画[M].北京：人民美术出版社，2000：22.

[5]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：203.

[6]俞建华，吴子.温肇桐.顾恺之研究材料[M].北京：人民美术出版社，1962：65.

[7]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：150.

[8][宋]黄休复.益州名画录[M].上海：上海书画出版社，1993：188.

[9][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，1985：107.

[10][宋]苏轼.苏轼全集（第二卷）[M].上海：上海古籍出版社，2000：909.

Gu Kaizhi“Vivid Theory”Aesthetic Thinking

ZHOU Zhenhua

（College of literature，Southwestern University，Chongqing 400715，China）

Abstract：Gu kaizhi is the earliest Chinese system theorists who put forward the theory of painting aesthetics. The theories of “vivid theory” and “Moving thoughts” are the Chinese figure painting creation methods. This article mainly from the source of the theory of philosophy. Discussing various ideas on its painting， and talking about the vivid portrayal and the connotation of the theory of god. Focus on the aesthetic experience to demonstrate “in order to write God”， “move to the idea of” and other concepts， so as to deepen the understanding of Gu Kaizhi painting theory.

Key words： vivid portrayal； aesthetic experience； spiritual writing in form； moving thoughts