胡蓉蓉与《白毛女》的创排

上海市舞蹈学校成立之初，芭科实习演出的剧目是速成的《天鹅湖》第二幕及一些外国代表性舞蹈，我们这批学生在舞台上相当稚嫩，一点也不会表演。为了充实和提高芭科学生的表演水平，胡蓉蓉老师充分发挥其在上海戏剧学院执教十年的人脉资源，邀请了上戏表演系的叶涛老师（还有许容廉、项奇、李志舆），为我们芭科春季班的男女学生开设表演课。从最基本、最简单的表演开始，老师教我们在规定的情景中做出“判断、反应、交流”等最生活、最原始而又最符合实际的表演手法，如（空手）扫地，（空手）井中提水等等。教学秉承了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，源于生活，高于生活，自然而又生动。上戏老师要求我们这些只会练Plie（蹲）、Tendu（擦地）的芭蕾学生“判断要准确、反应有先后、交流需互动”，还要符合特定的人物和特定的环境，课堂上做了不少小品练习，受益匪浅。胡蓉蓉老师安排我们学习表演课，是有她的考虑的，在舞校骨干教师座谈会上，她是这样说的：“提出芭蕾民族化，我考虑较早，芭蕾是可以化的，芭蕾到了那个国家就应该表现那个国家、那个阶级的东西。”她特意让叶涛老师安排我们做歌剧《白毛女》中“奶奶庙”一段的小品练习，指定由顾姓同学演白毛女，我演黄世仁，陈旭东演穆仁智。老师给我们歌剧《白毛女》小册子，让我们三个学生参照剧本自己设计动作和舞台调度，并可以开口说话，要求我们在规定的情景中，表现各自角色的人物关系，自由发挥。我们三人商议后，决定把表演课上学到的东西尽量用上去：暴风雨的夜晚，黄、穆二人抱着百宝箱，撑着雨伞，狼狈不堪地奔进奶奶庙避雨喘息；我们设计了他忙乱中在泥泞中滑倒，等坐定喘气时又发现脚上一只鞋没了，黄世仁气急败坏地瞪着穆仁智训斥：“我的鞋呢？”穆则四处寻找……叶老师对此表示些赞许：小品很生活，很自然。我们还把剧情反复梳理一番，分为几个片段：躲雨慌张，坐定才发现是奶奶庙；担心白女仙姑显灵一叩拜念词“求白毛仙姑保佑弟子黄世仁”；白毛女先是见生人躲避，听到“弟子黄世仁”则仇人相见分外眼红，继而追打、黄则逃命。舞台调度围绕当作神台的课桌，人物之间迂回追逃，直至黄夺命逃离而去。

小品奶奶庙是胡蓉蓉老师探索芭蕾民族化的初步尝试，她将自己多年舞蹈实践与执教上戏十年的宝贵经验都运用到小型《白毛女》的创作排练中去。依据“奶奶庙”这场戏的特殊条件：环境奇特、人物形象反差大，戏剧冲突强烈，舞台调度适宜于舞蹈处理等特点，精心为白毛女设计了精彩的独舞及三人舞，戏剧效果相当好。为了使我们这些缺乏经验的学生能胜任各自角色，每次排练她都会耐心细致地给我们讲剧情，分析人物，提示在风雨交加的奶奶庙中是黑暗一片，刚进庙时黄、穆两人需睁大眼睛，象夜猫子一样细细观察，发现没有第三者时才放下心来坐地休息；但穆仁智告诉他这是奶奶庙时，作恶多端的黄世仁又紧张起来，急急跑拜白毛仙姑求她保佑；当白毛女认出黄世仁时，黄世仁以为是白毛仙姑显灵，吓得魂飞丧胆，嗦嗦发抖：那段舞蹈调度，胡老师特别强调四目对视——白毛女的眼神是怒火中烧，黄世仁的眼光是惊恐万状；白毛女逼一步，黄世仁退一步；她再三关照：黄世仁后退千万不能与白毛女同步，必须比白毛女的步子稍稍晚一点点，保持紧逼与后退的真实感，不许有“先知先觉”的表演痕迹。胡老师非常强调舞蹈动作与戏剧表演的节奏感，她的要求是相当严格，相当“苛刻”。排练时，胡老师经常是比我们演员还“紧张”，她全神贯注地盯着白毛女和黄世仁，时不时地大叫喊着“停住，不许动”，“大步扑上去，快逃”……在她一遍又一遍调教下，我们的舞蹈动作熟练了，肢体语言包括脸部表情都能在强烈的音乐哄托下表现得相当紧凑和生动，一环扣一环，紧张有余，追逃有序，舞台效果非常精彩，观众常为之鼓掌叫好。

胡老师在课堂上对我们要求很严厉，但也很尊重我们这些娃娃演员，很注重发挥年轻人参与创作的积极性，经常放手让我们自己设计动作，比如黄、穆进庙这一段，她只给一个提示：要用学过的芭蕾动作跳进来。为此，我和演穆仁智的陈旭东着实动了一番脑子，芭蕾动作很多，跳跃动作大多是舒展挺拔，漂亮潇洒的，表现王子很好看，表现地主、管家就很不合适了，尤其是表现他俩狼狈逃窜的状况。我们反反复复试用了许多动作，真可谓绞尽脑汁。有了，用个Pas-de-chat（猫步）怎么样？就是宫廷中小丑跳的动作，一试一跳，还行！胡老师看了很高兴，很满意，只是要求我们跨步再大一些，急促一些，上身不许挺拔，要弯着腰狼狈一些；同时要求在跳的过程中脚背绷起来，胯要打开，动作要尖，脚底下完全保持芭蕾的特点。二次猫步跳到台中央，回身要快，用急促的Pas courru（碎步）返回门口，张望观察后是否有追来的八路军。落魄慌张的丧家之犬丑态与欺压百姓时趾高气扬的模样形成鲜明的对照，给观众留下了深刻的印象。

《白毛女》从1964年的小型芭蕾舞剧扩展成中型芭蕾舞剧，一直到1965年5月在徐汇剧场首演大型芭蕾舞剧，胡蓉蓉老师及其创作班子大胆探索，不断修改，倾注了大量心血，同时对我们主要演员的要求也更严、更高、更细化了，她曾对我说起：你们可能知道，话剧界的演员，每位一个角色，都要写角色自传，你们也可以试试，给自己演的角色定定位。她以商量的口气与我探讨起来：“我认为黄世仁应该是个粗通文墨的少东家，读过几年书，识几个字，是个玩世不恭的花花公子。剥削农民，欺压百姓是他地主阶段的阶级本性，所以他很残忍；因为年轻，涉世不深，许多坏注意都是老奸巨猾的穆仁智帮他出谋划策，所以他俩是心照不宣，狼狈为奸；然而黄世仁又是封建阶级的孝子贤孙，在道貌岸然的地主婆面前还需小心翼翼，曲意奉承；对喜儿则是图谋不轨，一心想霸占玩弄……但你千万不能把黄世仁仅仅表现成一个流氓、一个社会上的小混混，他还有身份的。”经过胡老师入情入理的剖析，使我在刻画黄世仁这个角色时心里有了底气，处理人物关系时能区别对待，掌握好分寸，使人物形象既有阴险毒辣的一面，又有伪善虚情的展现，使黄世仁的舞台形象趋于立体而丰满，避免了简单化、脸谱化的倾向，这些成绩的取得都是与胡蓉蓉老师循循善诱的教导分不开的。

胡蓉蓉老师平时经常对我们演员说：“艺术是分门类的，但在艺术创作上各门类是相通的，各种艺术表演形式都有各自的特点与长处，值得我们好好学习和借鉴。”她总是鼓励我们多看戏，多看电影，从中吸取于有利于芭蕾民族化的东西。为了填补中国民族芭蕾舞剧反面角色表演的空白（外国芭蕾舞剧反面人物往往用哑剧表演手法，不适合我们国情），她特地请来京剧名丑刘斌昆老师为黄世仁、穆仁智设计身段。根据周信芳大师的设想，刘老师教我用京剧小生的表演手法来刻画黄世仁大少爷的形象，手把手地教我如何用兰花手，如何使用眼神，如何借用道具，如何与观众交流……一招一式，把人物与剧情交代得清清楚楚，角色活起来了，戏更有看头了，戏曲表演艺术的传授使我获益非浅。