新东方主义下的泰国影像分析

オ[摘 要] 泰国电影的绝处逢生是弱势文化面对强势文化入侵的一种以退为攻的策略性选择,在新东方主义语境下,本土文化与异质文化的碰撞与融合使得泰国电影的文化身份嬗变和重组,以一种更加宏观的具有全球视野的叙述策略,将民族特征等内涵转化成为国际同质化话语的民间参考系。

[关键词] 新东方主义;泰国电影;文化身份

サ缬白魑一种适合在全球广泛传播的艺术形态,它在诞生之初就承载了太多符号化的意义和文化假想的色彩,不仅成为讲述故事的工具,也是研究一个国家或地区文化身份嬗变的民族影像志。面对汹涌而来的全球化浪潮,民族电影应如何捍卫自己的生存空间?对泰国电影的个案研究也许有助于我们理清思路。

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ヒ院美澄胛代表的西方电影机构对泰国影像情有独钟,早在1923年就在泰国拍摄了第一部电影,自20世纪70年代起那里成为亚洲最重要的影像拍摄和制作基地,其中包括《猎鹿者》《早安越南》《天与地》《007之明日帝国》等。根据泰国电影局的数据显示,2005年共有248部纪录片、188条广告片、21部电影故事片、13部电视片及27个MV在泰国取景。①

フ庑泄靥┕的影像是西方“他者”以其后殖民文化的视阈发现构建的。如同赛义德所说:“东方几乎是欧洲人的一个发明,亘古以来就是一片浪漫之地,充满了珍奇异物, 萦绕不去的记忆和风景, 千载难逢的经历。”②在这些影像中,西方社会发现泰国趣味大致有两个方向,一是形象符号下的视觉奇观:神秘瘴气的热带丛林、雌雄莫辨的绝色人妖、憨态可掬的大象明星;另一类则是寻求故事文本中的双重话语。好莱坞1999年摄制的《安娜与国王》就是一部泰国题材电影,该片其实是20世纪50年代经典歌舞大片《国王与我》的翻拍版,讲述19世纪中叶泰国国王蒙空与英国家庭女教师安娜的爱情故事。这一浪漫的异国恋情的背后则隐含着强烈的东方主义色彩,来自于西方的女性坚持遵循西方文化传统的教育方式,最后成功地完成了对东方国王的启蒙与教化。显然,毫不遮掩的文化俯视自然令任何一个有起码尊严的民族难以接受,尽管时隔40多年,这两部片子在泰国的境遇几乎一样,泰国政府以有悖历史亵渎皇室为由,先是拒绝其在境内拍摄,后是禁止其在泰国公映。惟一的区别是泰国国内电影人对这一事件的反应。《国王与我》的禁映在当时只是一个孤立事件,而《安娜与国王》禁映却引发了国内电影界的强烈反应,由泰国王室成员查特里执导了史诗巨片《素丽尤泰》,彻底打破好莱坞塑造的“白人拯救史”版电影,展示了泰国民族英雄泰国皇后素丽尤泰救国救民的英雄事迹。

ゴ幽默地拒绝到以电影为武器以其人之道,还治其人之身,标志着泰国影像东方主义的退潮与新东方主义的涌起。新东方主义和东方主义不同之处在于,东方影像的构建者由来自东方外部的“他者”变为来自东方内部的“自我”,由东方凝视和想象东方,这是一种文化的自我凝视,也是民族影像面对强大的西方殖民影像的自我救赎。

ピ20世纪80年代之前泰国本土电影曾经有过一段很长时间的辉煌,每年生产电影约70部,一度是世界上第10大电影输出国,低成本的浪漫爱情故事片和动作片让本国观众乐此不疲。然而正是一味地追求收入、迎合观众趣味,也最终导致了泰国电影开始放弃对电影艺术的探索,模仿的类型影片失去本土特色,最终也没能留住观众。随着好莱坞和香港大片在80年代中后期的大量涌入,和很多国家一样,泰国的本土电影日渐式微。1997年前后每年国产影片在10部左右,好莱坞在整个电影市场的占有率高达90%以上。金融风暴后,为了本国电影的生存,为了应对外国电影的竞争,泰国电影业掀起了一场旨在复兴泰国电影的“新浪潮”运动。新一代电影人成为这次运动主要推动力,他们或从国外留学归来,或来自泰国广告业。比如拍摄《极乐森林》《热带疾病》的阿彼察邦•韦拉斯是芝加哥艺术学院电影制作硕士;拍摄《素丽尤泰》的查特里亲王毕业于加州大学电影专业;拍摄《走佬唱情歌》《宇宙只有我和你》的彭力•云旦拿域安曾担任好莱坞的美术设计。华人兄弟彭顺彭发则是拍摄广告出身。他们带来西方的视听语言和叙事风格,将好莱坞的影像技巧娴熟地运用到影片之中,并且利用本土化的题材和元素进行创新,这些对已经习惯好莱坞模式的泰国观众而言是喜闻乐见的,同时也使得泰国电影更易于为外国观众和专家们所接受,使其具有国际色彩。

2001年,泰国电影市场总收入为29亿泰铢,其中泰国本土电影的票房收入占市场总收入的10%(2亿6千9百万泰铢),到了2007年市场份额上升到47%(17亿泰铢)③。

ヌ┕电影的新东方主义叙事策略在实践上化解了后殖民语境中东方与西方、全球化与民族性对立思维,这或许是泰国电影近年来迅速崛起的根本原因所在。

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ノ幕身份是在全球化和现代化进程中出现的现代性话语,通常是指某一特定的文化所特有的、同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征,它产生于本土文化与外来异质文化的差异之中,也存在于差异之中。因此文化身份常常在各民族文学艺术作品中彰显,其中电影作为一种移动影像媒体,以生动、迅速和直接的方式集中体现着文化身份。近年来,泰国影像在本土文化与以好莱坞为代表的西方异质文化的碰撞融合中经历了文化身份分裂、重构的过程。

ビ⒐著名学者斯图亚特•霍尔,将文化身份从两个角度进行定义:从第一种角度,他认为文化身份具有“同一性”,其中所涉及的文化元素是它所代表文化的本质。反映这个文化具体特征的个人和所有相关元素都有着相同的背景和稳定不变并一直持续着的历史,因此文化身份具有的是稳定不变的特征。他的第二种角度是从发展的角度来观察文化身份,也就是认为文化身份呈现出相对的不稳定性,因为文化身份在这时由于周围的环境而发生着变化。因此文化身份又表现出有差异、复杂和非持续性的“他性”。

(一)泰国电影文化身份的“同一性”

ピ诘缬按醋髦,民族文化资源始终是各个国家所独有的核心资源,是文化身份中最稳定的部分。新时期泰国电影立足本土化题材,挖掘开发形成其文化身份中稳定的“同一性”,无论是商业化的类型片还是个性化的文艺片,都努力通过影像展示本民族的文化景观,并用具有个性的方式表达自己对本土文化与观念的理解和认同。

1.取材于带有浓厚的神话和传奇色彩的历史故事,包括古典文学中的战争故事与爱情故事。此类电影代表之作有《烈血暹罗》(2000年)、《素丽尤泰》(2001年)、《大将军》(2002年)、《大城武士》(2004年)、《达信王》(2005年)、《纳瑞宣大帝》三部曲(2007年)等。这些电影大多根据泰国古典文学作品改编,基本的叙事范式是以王公贵族为主角,以抵御外族入侵为主线,以传奇爱情为辅线,以庙宇熏香、佛光风情为背景。其中的经典之作当属查特里执导的《素丽尤泰》,影片讲述了泰国16世纪大城府时期素丽尤泰王后的传奇一生。

2.故事来源于民间的神话鬼怪传说,包括各种佛教故事和由其演化修改而来的民间故事。这类影片为数众多良莠不齐,比较有影响的有《鬼妻》(1999年)、《三更之轮回》(2002年)、《见鬼》(2002年)、《鬼影》(2004年)、《鬼怨》(2004年)、《鬼刹》(2005年)、《鬼域》(2006年)等。这类影片倾向于讲述泰国的鬼灵故事以及鬼灵与凡人之间的恩恩怨怨,从中可以感受到泰国浓厚的图腾文化与巫术神秘气息,以及善恶因果与业报轮回佛教理念。

3.现实主义的取材倾向,通过个人命运的通俗故事体现出一种寓言性的集体历史的叙事,表现新时期泰国的社会生态,包括像表现家族生态的《晚娘》,以及表现现代泰国从乡村向城市化演变的《走佬唱情歌》都是如此。这类影像往往彰显新锐导演所特有的反叛意识。被誉为具有左翼精神的《猎月――曼谷的十月风暴》通过泰国20世纪70年代的学生运动领袖谢克善的个人命运,对东南亚地区的革命和意识形态斗争的悲剧性历史,做了大气磅礴的历史反省和人性剖析。

4.凸显国技泰拳、国粹人妖等本土元素。2003年动作片《拳霸》在全球卷起了一场泰式暴力美学风暴,成为继香港之后的新武打电影的典范。以人妖为题材的代表作是2000年上映的《人妖打排球》,该片以一队夺得全国冠军的男子排球队为蓝本,将这队传奇球队的球员每次上阵均要化妆的故事搬上银幕,票房大获成功。而2003年同样根据真实故事改编的《美丽拳王》则把这两则本土元素糅合在一起,该片获邀参与全球多个影展,获得十多个国际奖项,并且成为首部在美国影院放映的泰国影片。

プ苤,新时期的泰国电影无论是倾向于讲述现代故事,还是取材于泰国现实社会和传统神话的电影,它们都是植根于泰国本土语境的,影片中均蕴涵着丰富的泰国民族文化,构成了泰国电影文化身份中稳定的“同一性”。

(二)泰国电影文化身份的“他性”

ピ诤笾趁裼锞诚,民族文化身份的角色定位总是在与外来的异质文化差异中产生的。近几年来,文化身份中的“他性”在泰国电影中越来越明显,体现在文本建构、产业策略、影像风格等各个方面。这些电影文本都或多或少地表现出一种世界感,或至少使文本承载的国家民族等当地内涵退居于相对次要的地位,将民族特征等内涵转化成为国际同质化话语的民间参考系。

1.主题定位。将影片的主题定位在人性、自由、自我实现等已经国际化的现代思想之内,从而在电影文本中将对自由、理性、人权等现代性的渴求与带有浪漫主义特征的民族主义结合起来,自觉地以影片中的国际化因素来平衡民族文化中的晦涩因素,如彭力•云旦拿域安后来拍摄的《宇宙只有你和我》,虽然内容阐述了男女之间的浪漫爱情故事,可是它的主题却是对生命的意义、对生与死这一人类终极命题的阐述和演绎。

2.时空结构。对传统的线性时空、封闭性时空的颠覆与重构,呈现明显的片断化并置时空倾向。泰国电影的时空结构一直以来强调对完整空间中时间流逝感的,重视时间的线性和空间的封闭性,近年来已经逐渐被对片断化无序化的压缩时空的描摹所代替。2001年,导演彭顺执导的《鬼债》中,影片借由“旧鼓藏灵”“尸油”和“复仇”三个故事,将前世今生、不同地域时代的时空片断组接在一起,而影片结尾让三位故事中的主角化身为现代曼谷咖啡吧中说故事的三个摩登女郎,并在说完各自的灵异故事后离开了深夜的咖啡吧。这一点睛之笔进一步将传统、现代、灵异现实等多种时空含蕴于一处。2002年,由泰国、香港和韩国三地的导演联合拍摄的《三更》把发生在三个不同时空的三个鬼故事集结在一本电影中,影片独特的时空结构让人不禁想到了《暴雨将至》和《低俗小说》片断化并列式时空结构。

3.视听语言。从载歌载舞的“宝莱坞”视听语言传统到自觉地移植、“翻译”西方成熟或前卫的电影语汇和美学规范呈现民族话语。阿皮差朋导演的《热带疾病》将西方前卫电影叙事手法同泰国民间传说结合起来,2004年该片导演与同美国著名导演科恩兄弟分享了当年获戛纳电影节评委会大奖。

サ贝泰国电影不再被动地固守逝去的传统,不再甘于仅仅作为西方眼中的“他者”。在“翻译”欧美电影语汇的过程中,一种民族意识已然存在,并被重新置身于将现代性与民族性结合起来的意图中。

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ア 《泰影业腾飞位亚洲前列》, 《大公报》,2008年9月1日。

ア [美]爱德华•赛义德:《赛义德自选集》,谢少波、韩刚译,中国社会科学出版社,1999年版,第1、3、38页。

ア 数据根据www.nationa mulit 整理。

お[作者简介] 姚争,男,浙江传媒学院教授。