谈吴峥的剧作风格

剧作者在写作之前对于自己的作品是否有清楚的定位，是决定一部作品成败的关键，近几年市场上出现的一些耗资不菲却不伦不类的影片，无不是从根儿上对作品的定位不清楚，比如某些大片想八面玲珑、四面讨好最终却落得个八方声讨、四面楚歌，令人惋惜。电视电影投资少、制作周期短、目标受众是广大普通的电视观众，其宣传力度远不及大银幕影片，更需像电视栏目一样细分受众，培养相对固定的观众群。而作为国内电视电影的主要收购和播出单位，电影频道尽管耗资打造了一千多部电视电影，其中不乏给人惊喜的作品，但是似乎还未在观众中形成口碑和品牌，没有培养出一批电影频道电视电影的固定观众。笔者认为这其中有宣传的原因，更重要的是已有的电视电影题材风格比较泛泛，目标受众模糊。当下电影频道播映的电视电影，有些采用了系列片的创作方式，这不失为锁定固定受众群的有效途径，但对类型创作这一细分受众最有效的捷径却未能充分利用。对于在过去一直忌谈商业、类型的中国电影创作者来说，近几年对类型电影虽逐渐认可并做了不少尝试，但是给人惊喜的作品实在不多。对于小制作但充满活力的电视电影来说，尝试类型不仅可以解决自身生存的问题，而且对于不善于经营类型的中国大银幕创作也必定会积累经验。

从《陆小凤传奇系列》、《镖行天下系列》到《火线追凶系列》，将自己的创作定位在坚持大众化、商业化、类型化写作路线的吴峥，其创作呈现出明显的类型意识，前两部系列片中的古装动作是在中国拥有最稳定和广泛受众的类型，后一部《火线追凶系列》则对一个在中国尚未得到充分发展、却有巨大潜力的类型——推理侦探片进行了大胆的尝试。这几部作品在电影频道的放映都赢得了极高的收视率，以实际的作品证明了类型创作在电视电影中的可行性和细分观众的有效性。吴峥的名字也许并不为观众所熟悉，但他的一些作品却是许多观众耳熟能详的。他是2001年令初出道的陆川获得极大声誉的电影《寻枪》的策划者，2003年陆川的另一部电影《可可西里》的首席策划，2004年《刺客列传系列》的总策划；2005年电影频道播放的《陆小凤传奇系列》的总策划、总编剧、编审，并担纲该系列中《陆小凤前传》、《铁鞋大盗》、《绣花大盗》《、幽灵山庄》《、银钩赌坊》《、凤舞九天》的编剧，其中《陆小凤前传》《、铁鞋大盗》为吴峥的原创作品。

他还是2006年《镖行天下系列》的总策划、总编剧、编审，2006年电影《追爱总动员》的编剧（该片获法国卡普电影节铜奖）。2007年数字电影《男孩都想有辆车》的策划，2008年《火线追凶系列》的策划和编剧。吴峥最新的作品《火线追凶系列》是推理侦探片，而推理侦探片的第一要素就是编剧，因为环环相扣的情节安排和缜密的逻辑推理是在剧作中完成的。所以从《火线追凶系列》入手不失为了解吴峥剧作风格的极好渠道。

类型定位：设定精确的受众群

吴峥已有的电视电影作品集中在古装武侠和侦探推理两大类型上，而这两种类型在其作品中又时有杂糅，可见作者是将自己的创作固着于擅长经营的类型，而从《陆小凤传奇系列》到《镖行天下系列》可以看出吴峥对古装武侠片的把握显示出胸有成竹的自信，而对侦探推理这种在中国影坛尚未得到充分开发、具有巨大潜力的类型探索和尝试则显示了吴峥创新的勇气。侦探推理类型创作在吴峥的电视电影作品中历经《陆小凤传奇系列》和《镖行天下系列》作为附属类型的存在，到《火线追凶系列》后呈现出独立、纯粹、成熟的类型形态，可以说为此类型创作积累了不少的经验。

《火线追凶系列》是由十个既有延续性又相对独立的故事组成，写的是30年代上海滩，以钟朗探长为首的侦探三人组利用法律武器惩恶扬善的系列故事，尽管没有大银幕影片上映前那样大张旗鼓地宣传，但是自2009年7月在电影频道的网络上免费点播放映以来，还是赢得了观众的良好口碑，在电视台的放映也获得了极高的收视率。在电影网的留言中，一向对中国电影极尽挑剔的众网友居然不吝溢美之词，纷纷以“这是我看到的最好的侦探片”，“太好看了，应该打造成品牌”，“令人耳目一新”……以表达他们对这部电视电影系列片的喜爱之情，要求拍续集的呼声越来越高，甚至有网友以编剧的身份开始操刀续写故事。《火线追凶系列》究竟凭借什么赢得了如此多欣赏口味愈来愈“刁钻”的中国观众的认可呢？笔者认为这与剧作者清晰的目标观众定位、成熟的类型电影模式、在传统类型中注入新鲜元素的创作理念有很大的关系。《火线追凶系列》是典型的侦探电影，但同时它的类型又是既纯粹又杂糅的。纯粹是指贯穿整部影片的侦探电影的元素都非常突出：睿智的侦探、层出不穷的案件、扣人心弦的悬念、科学严谨的推理、水落石出的真相。侦探电影的迷人之处在于它所描述的那个经历不平衡到平衡的世界对观众产生的抚慰，当然还有那个在乱世中不惧个人安危、惩恶扬善的孤胆英雄令人难以抗拒的魅力，这些元素在《火线追凶系列》中都得到了极好的呈现。说它杂糅是因为剧作者为了可看性，实际在侦探片这一单纯的类型中注入了动作、爱情甚至恐怖的元素，而这些元素又恰当贴切地与主类型的元素融为一体。类型的杂糅是类型电影发展的必然趋势，只要杂糅得合理就会让一个单一的类型生出无限活力。其实在以往的中国影视作品中，重视逻辑推理的侦探片并不像它在西方那样经历了充分的发展，而是一直没有形成气候。究其原因，郝建先生的分析不无道理，“侦探片中表达的主要信念和情感是人类对科学、理性的崇拜，是人类在大科学时代对认识世界的能力和法制机构的一种自信”。（1）而之前中国“对理性建设、对法制信任和对科学精神的崇尚还没有成为我们民族文化的主旋律中的重要声部”。（2）

但此前中国观众对侦探片的青睐却通过国外引进剧的放映被一再印证，从让国人第一次见识到侦探剧魅力的《神探亨特》，到保持了较高收视率的《神探斯蒂尔》《、糊涂侦探》。巧合的是当年那个风靡中国的《神探亨特系列》就是美国的电视电影，可见侦探系列曾经为电视电影提供过成功模式。这几年如包青天、狄仁杰、成旭等侦探故事的层出不穷，则昭示了这种类型的生长在中国获得了适宜生存的沃土。当下中国社会法制建设的日益健全以及对科学精神的崇尚，无疑构成了侦探片流行的社会语境，可见《火线追凶系列》的创作还是触摸到了当下的一种社会语境和观众需求，剧作者显然对准的是一个在中国有巨大潜力的类型创作。事实上，吴峥之前的《陆小凤传奇系列》和《镖行天下系列》两部系列作品也不仅是单纯的古装武侠片，贯穿两部作品的叙事推动力仍然是悬案的水落石出，只不过这里面侦探片的元素没有在《火线追凶系列》中那样纯粹，科学严谨的逻辑推理还没有成为它的主体。可以说，从《陆小凤传奇系列》到《镖行天下系列》是吴峥对侦探这种类型的确定，但并不就意味着作品的成功，能否将一个类型经营到位还要看它细节的处理是否自然妥帖浑然一体，也就是从题材选择、角色处理到剧情设置、场景安排是否与此类型匹配。以《火线追凶系列》为例，剧作者在具体细节的设置上显然有意针对目标受众强化某些元素，扣人心弦的疑案、严谨的逻辑推理是更适合男性观众欣赏口味的类型，所以影片中不管是诱发案件的缘由：如帮派的纷争、军粮案、军队内制造劣质枪支牟取暴利引发的悬案等，大多是选择了男性观众感兴趣的话题，而且将由此衍生出的打斗、血腥暴力场面铺陈成一种风格，更强化了影片硬朗的男性风格。从总的类型定位到小的细节选择都看出剧作者的精心安排。在结构的处理上，吴峥也依照类型电影的惯例使剧作的主干尽量纯粹，类型结构是“简化和强化结构组成的双轴系统”，（3）也就是类型作品应该在叙事中舍弃与情节无关的闲笔，使开始、发展、高潮、结局这个线性结构的主干部分异常清楚紧凑，这对侦探推理电影而言尤其重要，《火线追凶系列》的扣人心弦、紧凑好看与吴峥对作品结构的这种处理方式有密不可分的关系。

叙事策略：让观众最大限度地情感卷入

罗伯特•麦基对充斥在剧作中那些致命缺陷的总结，到今天也依然是电影尤其中国电影最致命的问题，“故事进展过程的缺乏、虚假的动机、累赘的人物、空洞的潜台词、处处漏洞的情节以及其他类似的故事问题，是平淡乏味的文本的根本原因”。（4）由这样一些典型特征组合成的故事，就构成了银幕上那些经不起推敲因而也难以让观众产生共鸣的影片的致命缺陷。对于观影经验越来越丰富的观众来说，如何为他们讲述一个精彩的故事，甚至更低的要求——如何讲述一个自圆其说的故事，是摆在许多创作者面前首先需要解决的问题。吴峥显然非常注重在故事的讲述上下工夫，这是他的一系列作品能吸引观众的根本原因，“让观众最大限度地情感卷入”无疑是类型创作锁定观众的最大秘诀。有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，这会将我们拉入故事中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是信任：我们必须相信，或者如赛缪尔•泰勒•柯勒律治所言，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。……故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融……（5）也就说两条原理既独立，又是相互影响的。吴峥的一系列作品都让我们看到他在这两个方面的刻意经营。

1.塑造令观众移情的人物

电视电影的系列片是由相对固定的元素和变化的元素组成的。电视电影的系列片与电视连续剧的一个重要区别，就是电视电影的每一集都是独立、完整的故事，这要求在一集的时长内将一个起承转合的故事清楚明白干净利索地讲完，因此就一集而言，它对叙事技巧的要求会比电视剧更高，这也是电视电影系列片相比电视连续剧的巨大优势。在吴峥的一系列作品中，不管是《陆小凤传奇系列》、《镖行天下系列》还是《火线追凶系列》，固定的是主要人物，变化的则是每集不同的悬案。而令固定的人物与观众建立牢固的认同，对于观众对整个系列的期待无疑起到事半功倍的作用。《陆小凤传奇系列》中行侠仗义、风流倜傥的陆小凤，《镖行天下系列》中天下镖局的少镖头主仆三人，《火线追凶系列》中钟朗侦探三人组组成的复合主人公,都是极易让观众产生移情的人物形象。以《火线追凶系列》为例，这部作品中的固定元素是由钟朗、韩非和于胜男三人驱动的复合主人公，这三个性格迥异的人物各具魅力，在办案中又构成了优势互补。雷蒙德•钱德勒曾经说过，侦探片中的侦探“必须是一个完人和一个凡人的同时，又是一个超人。……他必须是自己世界中最棒的人，而且在所有其他世界中也足够棒”。

（6）集“偶像”（钟朗年轻帅气，由香港偶像派演员钟汉良饰演）与“实力”于一身的探长钟朗绝对是符合这个标准的侦探，年纪轻轻却已经是警界小有名气、令罪犯闻风丧胆的老虎探长，深得手下敬重，是这个侦探小组的领导者，与20年前那个风靡中国、敏捷神勇秃顶单身的侦探亨特相比，钟朗更添了一份偶像的气质。博闻强记、通晓百科，拥有天才大脑的韩非常常从地质学、昆虫学上提供破解谜案的线索，而且让拍动作戏起家的释小龙来饰演文质彬彬的韩非也是一个极富挑战和具有卖点的尝试。能让尸体“开口说话”的法医于胜男是三人中唯一的女性，她的存在让这个组合增添了柔韧的气质，同时也为编剧在这个侦探的类型中杂糅进爱情的佐料留下了伏笔。当然编剧并没有让这个设计一下子落入俗套，而是让以“事业为重”的钟朗和于胜男保持了九集若即若离、不温不火的关系，吊足了观众的胃口，直到最后一集两人经过一场生死考验才众望所归地走在一起，让观众有所期待又最终让观众的期待没有落空，是典型的类型电影的剧作技巧。事实上《火线追凶系列》中的复合主人公几乎与影片引人入胜的故事的魅力不相上下，这还源于影片对人物的一种特殊定位，钟朗们其实是一类体制外的英雄，尽管钟朗是上海滩法租界的一名探长，但第一集出场时的钟朗身份就很尴尬，那时他已不是威震四方的老虎探长而是个有名的落魄酒鬼，三年前的工作失误使他几乎陷于被革职的地步，割喉魔的再现令钟朗决定重新振作，总探长洪涛尽管答应给他机会，但却碍于钟朗当下的处境无法调派人手，所以钟朗三人组还是临时自组的编外人员（于胜男根本就不是巡捕房的人），就连那辆跟着他们“冲锋陷阵”的车也是家境富裕的韩非自带的，这一特殊的安排实际上让钟朗一开始就成为游离于体制之外的角色。

这类人物在香港的警匪电影中最常见，比如由成龙、周润发饰演的一些警察形象，他们因为游离于体制之外，因此个人的智慧和胆识被放大，而个人价值和能力的被肯定也是激发观众容易产生情感认同的重要原因。当然，钟朗有个上司——洪涛总探长，但这个顶头上司更多时候就是个可爱的长者，他完全“纵容”手下这几个年轻人利用他们的知识和智慧与社会上的黑暗罪恶、甚至身在其中的巡捕房的腐败做斗争，关键时刻他也是保护伞，让他们化险为夷。第九集《火线追凶之冲破黑幕》中，洪涛就与这帮年轻人将西捕房的一位位高权重的洋人探长打出原形，并在最后时刻不惜以下犯上，将陷于绝境的钟朗救了出来。这样一种独特的上下级关系可以说是观众在现实工作中可望不可及的理想的上下级关系,更容易让观众将理想投射在人物身上从而产生认同。观众的情感投入是由移情作用来固着的，而这三个各具魅力的主人公组成的复合主人公，就是连接观众与故事间的强大纽带，他们一旦成为观众认同的对象，在其余的剧集中就轻而易举地保证了观众对故事的期待。除了塑造让观众在情感和价值观念上认同的人物，影片对叙事角度的灵活把握也是达到移情效果的一种手段。在《火线追凶系列》中，影片主体上是聚焦钟朗三人组的，大部分时间观众跟随钟朗们到达现场、寻找线索、缜密推理，一点点发现真相冲破迷雾，将视角限定在钟朗这边，更容易达到移情的效果，观众是与钟朗共同面对难题、共同破解悬疑的，而钟朗显然就是观众的代言人，让观众想象中的自己在一个虚拟的故事中惩恶扬善。而有时视点的灵活变化又会制造出意想不到的效果，正如希区柯克制造悬念的秘诀——让观众看到他应该看到的东西，在合适的时间揭露真相同样会产生意想不到的效果，有时编剧也会给予观众全知的视角，即让观众看到角色所不知的危险，从而为其安危担忧。全知叙事游刃有余地操控着观众情绪的同时，也让观众在这种“预知”中体会到与全知叙事者同样的先知先觉的优越感。而视角的灵活变化也体现了剧作者在叙事上的精心设计。

2.建构严密的细节真实

故事的真实可信显然不能等同于现实性，可信性是指一个内部统一连贯的世界，其规模、深度和细节都前后一致。（7）真实可信取决于“讲述细节”，细节的铺陈除了能够营造出物质和社会的真实可信的叙事空间，还有助于创造出真实可信的情感，电影就是一门“细节决定成败”的艺术。某些电影的粗陋之处，恰恰在于把细节当做无关紧要的部分草率处理，从而让电影中充斥着宏大的主题、空洞的对白、处处漏洞的情节，而在原因和结果之间缺少必要关联的“漏洞”是最容易失信于观众的方式。对侦探电影来说，真实性就显得尤其重要。将科学的刑侦观念、严谨的逻辑推理引入电影是侦探片的特点和趋势，但如前面所分析的，在此类型并不发达的中国电影中这样具技术含量的尝试还是有很大挑战的，这恐怕是《火线追凶系列》令观众耳目一新的重要原因，犯罪心理学、医学、地质学、昆虫学……这些从罪犯不经意遗留的蛛丝马迹挖掘出案件真相的专业知识怎能不令观众大开眼界？《火线追凶系列》的细节真实也就来自于科学的刑侦观念、严谨的逻辑推理。建立在科学依据基础上的判断和推理本身的可信性就不容置疑，所以这是保证真实可信的非常重要、也是对普通观众具有相当吸引力的智力游戏。比如第一集钟朗和韩非一出场就让观众领略到两人敏锐的观察、丰富的经验以及各自在办案中的优势互补。钟朗通过勘探现场，由现场所留的车痕和脚印立即判断出到达现场的车的特征——卡车、刚刚补过胎，作案人的体貌——180公分左右，由现场烟头的品牌判断作案人的身份——社会底层。韩非也凭借昆虫学的知识，由现场被害人尸体旁边所生的蛆虫的大小，判断出被害人的死亡时间。当然，这只是一个很小的例子，在以后的很多时候他们都能从现场遗落的蛛丝马迹，迅速推断出重要的线索。

比如每次在凶案现场，于胜男都是根据第一现场迅速推断死者的死亡时间、作案方式、作案人的体貌特征等等。《火线追凶系列》是典型的推理侦探片，这使故事本身就具有强烈的逻辑性，叙事的推进靠强有力的分析性思维来推动。比如在《火线追凶之冲破黑幕》一集中钟朗发现凶案现场的一枚勃朗宁手枪的弹壳，就迅速将嫌疑人的范围锁定在巡捕房内的人身上，因为这种勃朗宁1900型虽非警署专用手枪，但是该枪所使用的7.65mm子弹却是租界当局专门为巡捕房购置的一批比利时公司原厂的子弹。而于胜男也采用了“弹道试验”这种在当时国外最新采用的罪证鉴定的方法，寻找这枚子弹持有者究竟是谁。这些推断既有理有据，又使破案的过程真正成为一个有技术含量的过程，不再是以往内地的警匪片中那种“低智商的罪犯加低智商的警察”的老旧套路。这些建立在科学认知基础上的严密推理，既使破案的过程经常拨云见日从一点小的发现引向抓住案件的突破口，又能极大地提高它的真实可信性，让观众很难对细节产生质疑，并且也极易令观众产生参与感，积极开动脑筋参与破解其中的谜底。除了以上方式有效地控制了观众的情感投入外，影片也还通过其他方式来强化这种效果。首先，用最后期限来增加紧张感。《天下镖局系列》和《火线追凶系列》的题材都适宜以“时限”来增加紧张，镖局的限时押镖、上级的限期破案、如何找到并解除疑犯安装的定时炸弹、绑票案中的限时交纳赎金等等在此系列中被频繁使用。这些并不新鲜的桥段并未因为是陈词滥调而让观众产生审美疲劳，因为这些“限时”常常会被嫁接在一个合情合理的情节中。比如在《火线追凶之掘墓人》中，片中的两位主要角色于胜男和韩非因掌握了罪犯的重要证据，被疑犯绑架并关在某医院废弃的地下室中，狭小空间中的氧气仅够两人呼吸12小时。《火线追凶之掘墓人》是这个系列中的第五集，之前的剧集已经使于胜男和韩非的形象深入人心，所以他们深陷险境比其他普通的受害人更让观众揪心。此处影片用了倒计时的方式，时间一分分过去，观众简直难以从这个叙事的“圈套”中摆脱出来以旁观的姿态观看。同时，不断出现的新线索又会不时地改变案件的走向，每一个新线索出现都迷雾重重，有时它不过是遮蔽事实的假象，有时它却会牵扯出更大的“惊天阴谋”。抽丝剥茧地交代信息既符合破案的过程，又像好莱坞电影中的“节点”一样，阶段性地刺激观众，真是一波未平一波又起，一下子影片的起伏和节奏都有了，而观众在观看的过程中眼球也被牢牢抓住，生怕错过一点线索。其次，最后一分钟揭示人物真相。与每一个案件的侦破线索一点点浮出水面一样，影片中的人物也是在故事的进程中一点点被零星的信息拼凑成完整的形象。

其实《火线追凶系列》除了环环相扣的故事讲得异常精彩，贯穿这个系列剧集的人物的魅力也是影片吸引人的关键。《火线追凶系列》的人物可分为两大类，一类是固定的人物，就是以钟朗为核心的侦探三人组。但是这三个人物也不是在前面的影片中就定型了的人物，对于这三个人曾经经历的故事、不为人所知的过去，影片并没有提前做直白的介绍，但他们的“前史”却往往会在不同案件出现的关键时刻被揭露出来，成为影响剧情进展的重要因素，自然地延伸到他们的过去，从而发掘出新的人物和展开新的故事。所以说，他们的形象和性格是在剧集的进程中逐渐丰满起来的，这种一点一点抖包袱的塑造人物形象的方式，构成了案件之外的另一种悬念和意外，而且也像一个预先埋下的伏笔一样，为正在侦破的案件增加线索或曲折。比如关于于胜男的父母，在每一集中都有一些零星交代，但因其父母犯了叛国罪一直被关押在牢房，所以胜男不愿提起，影片也没有更多交代，直到尾声一直怨恨父母的于胜男听说父母其实另有隐衷，决定探个水落石出，从而构成了第十集《火线追凶之死亡地带》的故事主体，经历丰富的钟朗的“前史”也经常成为引发新的故事的由头。影片中的另一类人，就是每一剧集中新出现的与案件有关的人物，通常他们是一些直接或间接地引发案件或与案件有关的人，但他们并没有被脸谱化，而往往是一些“看似如此实际上并非如此”的人，也就是说是一些表面与本质有着较大差距的人。这些人物形象，影片前半部分的信息引导观众对人物做出的判断，往往会在中间被完全颠覆，然后随着案件真相一点点浮出水面，观众才发现此人与之前对他的认识简直是南辕北辙，“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性”。（8）以往内地此类影片中的人物往往好坏分明、忠奸立判，影片的悬念往往来自于案件线索的扑朔迷离，而不在于出场人物身份的辨别上，而《火线追凶系列》在出场的人物身上做足了文章，每一个出场的人物身上都带着故事，这些故事又与案情有着直接或间接的关联，彼此交织在一起。如《火线追凶之惊魂宴》中的钱寿昌、《火线追凶之黑枪疑云》中的徐胜道，其最初的形象都为观众对案情的判断增添了障碍和曲折。尽管《火线追凶系列》在许多方面都体现出剧作者在叙事技巧上的讲究，但呈现出来的故事也并非就是完美无缺的。影片缜密的推理、环环相扣层出不穷的悬念、密集的线索，往往让观众完全被编剧所牵制，而无暇追究剧作中的小漏洞，“‘漏洞’是另一种失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联”。（9）

之所以说是“小漏洞”是因为，尽管它的存在没有颠覆整个影片的逻辑，但也在一定程度上损害了它的可信性，而这些小漏洞本是可以通过补救来避免的。比如《火线追凶之无罪辩护》中，钟朗被曾经侦破案件的家属报复，由此陷入一场精心设计的嫁祸于他的杀人案中，这场“嫁祸”设计得天衣无缝，钟朗真是百口莫辩，身边的人也爱莫能助。但是作为一件杀人案的侦破，有一个根本的问题一直在被刻意回避，如果钟朗真的杀了人，那么钟朗杀人的动机是什么？钟朗杀的不是一般人，而是工部局内的英籍公董，不管是办案的还是援助的没有一个人在这个问题上做文章。《火线追凶之黑枪疑云》中军队里有人为牟取暴利，在枪支的制造上偷工减料，为了让观众对枪的设计者徐胜道的形象产生误解，而让徐胜道的妻妹出来说了几句厌恶姐夫的话，从而让观众觉得徐胜道是个有道德缺陷的人，但理由却是过于简单草率难以令人信服。《火线追凶之狂魔再现》中的余利本每次杀人都给钟朗留下线索，或是一串数字或是一句话，钟朗的妹妹由余利本第一次留下的“人，都是鳄鱼的子孙”这句话，联想到余利本的报复与大仲马的《基督山伯爵》中的情节如出一辙，由此许多线索从《基督山伯爵》这本书中获得灵感，从而破解了余利本的谜底将这个凶狠残忍的连环杀人恶魔缉拿归案……这些情节的设置都显示了剧作者异乎寻常的想象力（而剧作者的想象力的确可以赋予一个作品不可复制的独特魅力），这些智力游戏也极易调动观众的参与意识，观众看起来必定很过瘾，但是这些过于复杂过于算计的设置，却也极容易让观众从故事情境中跳出来产生质疑，一旦质疑产生就动摇了故事的可信性。

结语

任何类型的核心部分，都是熟悉与新鲜、常规与创意的结合。（10）吴峥的创意就在于他能尝试为舶来的类型注入相当本土化和符合当下观众欣赏习惯的元素，《火线追凶系列》虚构的是一个完全本土的魅力侦探，破解的是充斥中国社会历史背景甚至人情世故的悬案，并再一次重建了观众对30年代上海滩这个灯红酒绿又神秘莫测的花花世界的想象，可以说是对侦探推理类型一次比较成功的探索和尝试。罗伯特•麦基曾经说，对于类型作品的作者来说“为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及常规”。（11）从以上的分析可以看出，吴峥的类型创作既着眼于作品本身，对类型常规刻意经营，又将目标受众的观影心理纳入到创作的考量中，因此能够在90分钟之内讲述出一个个跌宕起伏、扣人心弦的精彩故事。相对于那些拖沓注水的电视剧，这样的电视电影的确为电影频道提供了增加自身“识别度”的“差异化产品”，这也正是电影频道亟需解决的问题。另外《，火线追凶系列》是由吴峥编剧，由邓衍成、胡明凯两位香港导演拍摄的作品，这样的编、导合作从《陆小凤传奇系列》、《镖行天下系列》延续到《火线追凶系列》。香港导演拍摄动作片的基本功恐怕好莱坞的大导演都难以望其项背，从容的运镜、凌厉的剪辑让编剧的精心设计还原为荧屏上扣人心弦的影像。内地编剧与香港导演的组合开辟了内地与香港电影的另一种优势组合，相对于以前简单的演员来往合作，这类组合更体现了两地对优势资源的发掘和利用。