恢宏壮美 寓意无穷

人类的绘画艺术形态可分为两类：一类由客观写生到夸张变形，进而走向抽象范畴，讲究纯视觉感染力;另一类同样由客观写生到夸张升华，走写实的路子，通过形象思维和人文修养进入到文化领域、情感世界。于受万先生属于后者，他以人文修养见长，善于营造画面气氛来感染观众，从而扩大了点、线、面所表达的艺术信息，尤其增加了与观赏者息息相关的文化情趣。

于受万先生的巨型画作《聊斋乐土》集中凸显了他既具形式美又有文化性的浪漫写实风格。

《聊斋乐土》把蒲松龄和多个聊斋故事情节巧妙联系在一起，使绘画语言和文字语言浑然有机地融合起来，采用了其独具的写意性工笔画法，产生了令人意想不到的艺术效果。所谓写意性工笔画是于先生画写意人物画之余旁生出来的独特技法，根据泼墨泼彩大势，充分调动形象思维和视觉洞察能力，随形就势、不拘一格地铺陈画面;事先没有先入为主的草图，而是凭借画家娴熟的技巧，先天的才气与后天的人文修养，严谨地构思构网，随意自由地纵情挥洒，使画面远观有其势，近看有其质。

《聊斋乐土》全图所描绘的二十多个人物，均出自蒲松龄《聊斋志异》中十余篇有代表性的故事。画面大开大合、跌宕起伏，依稀有山有水，具有山水画式的壮观气象;借助西画光色以及浮雕般的立体效果，斑驳陆离，刀劈斧凿，强化出主题的厚重感和文学名著感，使人形象地触摸到蒲松龄所创造的聊斋世界，正如一座耸立的丰碑，产生着庄重宏阔的视觉冲击力。

于受万先生根据自己绘画创作的无尽乐趣，推想蒲松龄在撰写聊斋时难以言表的快乐心态，并在其《聊斋自志》中的“浮白载笔”、“遄飞逸兴”等文辞和蒲松龄家乡大量民间传说中得到印证。聊斋成书至今三百余年间之所以倾倒过无数读书人，而几近家喻户晓，究其原因，应归结为他以美妙绝伦的文笔所给予读者的快乐，这种快乐既体现在美好爱情、和谐人际故事上，也体现在除恶务尽、转劣为善、令人拍案称快、啧啧赞赏之中。于受万先生以《聊斋乐土》为题体现这位文化伟人和世界名著，应该说是深思熟虑的恰当选择。

蒲松龄风趣幽然的形象置于画面中央，以其嘻笑怒骂的神态使故事徐徐展开;其身躯上隐现的松竹梅，以此隐喻脱俗超凡的人格道德，而让一束竹叶高高地飞出画外，则强化了“遄飞逸兴”、“永托旷怀”的《聊斋乐土》主题的浪漫表达。蒲松龄左侧点燃着的孤灯和旱烟袋，向观众如实呈现了古代乡村知识分子的日常生活窘境。这一细节有助于蒲松龄真实身份的塑造，令观者对这位文学巨人更加肃然起敬。在蒲松龄的近前，画了飘落着几片柳叶的一泓清泉，契合了蒲翁别号柳泉居士之意。自柳泉中飞出八条游鱼，并让领头鱼飞出泉水进入到聊斋故事画面当中。此种意象是聊斋精神的写照，极有助于聊斋乐土旨意的表达，也是画家迎合聊斋的浪漫情怀对世界万事万物的吉祥祝福。

蒲松龄左侧画的是部分聊斋元素：两个美女头像和牡丹花，明示着聊斋中大量的爱情故事与和谐的人世结局;狐、虎以及花妖鬼怪则充分体现出聊斋的“写鬼写妖”特点;鼎、爵、银钱，这些权和利的象征物则暗示了聊斋故事里恩怨情仇产生的主要社会背景和物质根源所在。往画两侧延展的是多个脍炙人口的聊斋精彩故事。首先在显要位置出现的《画皮》，表现了恶鬼得意地自我欣赏所画美女画皮的情景，以及救世主式的乞丐和忍受奇辱、一心要挽回丈夫性命的贤慧女子。这个故事情节的典型意义在于揭示了聊斋世界里美丑善恶在表现形态的扑朔迷离的基本风貌。依次又画了《荷花三娘子》、《席方平》、《丐仙》、《诗谳》、《黎氏》、《小谢》、《青凤》、《凤仙》、《葛巾》、《胡四姐》、《山市》等代表名篇，其中《席方平》体现百折不挠的阳刚之气、《诗谳》塑造了为民做主的断案清官形象、还有《聂小倩》的扶正祛邪除恶务尽、《凤仙》的纯真爱情、《山市》的缥缈仙境、《丐仙》对自由幸福生活的幻想追求等等，均栩栩如生、呼之欲出。至此，对画家来说，似乎意犹未尽，又于绘画语言所能承载的框架之内加进了方块文字：“有心为善虽善不赏，无心为恶虽恶不罚。”“胆欲大而心欲小，智欲圆而行欲方”，“聪明正直即为神”等聊斋原著的精譬名句，用以点明聊斋的宗旨和蒲松龄给予后世人生的良好提醒，这与“异史氏曰”聊斋文体遥相契合，强化了聊斋感。纵观整幅巨作，几条大的结构线将观众视野向画面视觉中心集中，集中在“浮白载笔”、“遄飞逸兴”的蒲松龄身上，用小波浪引出的大波浪以及群鱼、散花天女、飞凤、云烟等装饰元素，分隔和统贯画面，使画面繁而有序，大而充实，既强化了绘画的形式美，又带有文学的叙事性。如此以来，面对这幅画作，我们可以同时领略蒲松龄撰写聊斋的怡乐神态和《聊斋志异》所生发出来的审美感染力量。

于受万先生所创作的《聊斋乐土》，站在蒲松龄浪漫睿智的视角，将超现实的多维时空、多重情节组揽叠加起来，以自己的鲜明风格和艺术语言，刻画出了聊斋感和聊斋味，显然得利于他对《聊斋志异》和蒲松龄深刻的理解，同时得利于他的写意性工笔画法。从这里我们看到了中国画表现力的无限可能性。正如贾德江先生的一篇“推荐人语”所称：“于受万的艺术实践已超越了自我的范畴而具有了艺术史的意义。”