简论戏曲表演中的舞蹈

［关键词］戏曲表演 戏曲程式 戏曲身段 “唱做念打”

戏曲是一门综合艺术。诗歌、音乐、舞蹈是其综合的三个基本因素。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》第163页，中国戏剧出版社1984年版。）这是对综合了诗歌、音乐、舞蹈等因素以表演故事的戏剧样式的表述。从诗歌、音乐、舞蹈与戏曲形态的关系来看，戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。

综合艺术，是综合而不是混合。也就是说无论何种艺术因素，只要进入戏曲，都必须改变原来的独立的属性，统统服从戏剧性的要求，使各种艺术手段达到多样性的统一。作为戏曲基本因素之一的舞蹈，同样要改变纯舞蹈的属性，成为戏曲表演中的舞蹈。

舞蹈在戏曲表演中应用极为广泛，演员的唱念做打无不带有舞蹈因素。这是因为戏曲表演是一种充满音乐精神和富于音乐美的艺术，这就决定了它的形体动作不能是处于生活表层的、自然形态的再现。作为对音乐的应合，戏曲把一切形体动作都化作了舞蹈，由是而有种种富于舞蹈美和型体美的身段，工架和武打。在戏曲舞台上，大至两军对垒的龙腾虎跃，小如穿针引线的生活情趣，都是由舞蹈意味很浓的动作组成的；凡一招一式、一坐一站，都要合规矩而应节奏，带有舞蹈的性质。可以说，舞蹈贯穿整个演出过程当中，与唱念做打融为一体，起着至关重要的作用。

一、把唱词内涵明朗化

《杜氏通典乐》中说：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”（引自《艺术特征论》第312页，文化艺术出版社1984年版。）从这段话里可以看出这样的含义：舞蹈是补咏歌之不足的，或者说，舞与歌是互为表里、互相补充的，是赋予歌唱以形象的。因此，戏曲很重视把舞蹈的功能与唱词有机地结合起来，使唱词内涵更加明朗化。

比如京剧《徐策跑城》中跑城的一场戏，表现徐策徒步上朝，他急于要把薜刚带领人马已兵临城下这件大事奏告朝廷，以谋矛盾的解决，这里用[高拨子散板]同善于发挥袍带特长的舞蹈身段交织在一起；只见这位世代老臣，虽然年迈龙钟，却仍然振奋精神，踉跄踏步，袍带盘旋，两片雪白的水袖同一挂白髯齐飞，这一段载歌载舞的表演，把“湛湛青天不可欺，只等来早与来迟。”这段唱词的含义和徐策兴奋激动的心情渲泄得淋漓尽致。如果这段唱去掉舞蹈因素，则不可能有如此完美的效果。

又如《天女散花》一剧，表现一位天女尊奉佛旨，前往散花。这里用了长绸同唱词的内容紧密结合起来，表现出天女在云端行进和对观看诸世界的感慨。演唱中，几乎每一句都有一套舞蹈身段组合，给人以强烈的美感。以[西皮倒板转慢板]为例，天女在幕内唱完[倒板]音乐中双手平拖长绸缓步出场至台中，左右手长绸先后向前抛出，双手合十接唱[慢板]“离却了众香国（合十手伸向左上方以示告别再指前方，右手抓两根长绸行至下场门台口将双绸搭上右手肘处左手前指）遍历（右手将双绸左转身向左抛，左转身左手平摊掌）大千（在行腔中，两手各执一绸，在身侧上下舞动，身体随之平转三周后双绸打开半蹲然后接‘卧鱼’，起身后右手长绸向右抛，左手长绸向右抛，身往左行，双手合十在左前方亮相）。从此例看出，一句“离却了众香国遍历大千”就有如此丰富的舞蹈动作来表现天女遍历大千的状态。这出戏巧用长绸，用抛绸、甩绸、绕绸、长绸、串翻身、长绸风火轮等舞蹈技巧，表现出仙女的飘逸柔美，也表现出了天女执行任务的全过程，确实能给人以美的艺术享受。

二、戏曲念白形象化

把听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化，就是戏曲使多种技艺综合在一起而能达到和谐统一所采用的手法，那么作为听觉艺术的念白自然要音乐化，而音乐化的舞台语言，就必须有舞蹈动作的配合才能取得协调，同时，有了舞蹈动作的配合，念白也就更形象化了。

比如《花木兰》一剧中从军一场戏，表现花木兰急忙赶路，去至报到地点，路途中又流露对家乡和亲人的难舍之情。这里的一段念白是这样设置舞蹈动作的：花木兰将住说：“自从拜别爹娘（左手横枪，右手扶枪，作行礼状）前去从军（左手别枪腰上，右手往前指）过了黄河（右转身右手指上场门以示来的方向）又渡黑水（左转身右手按掌往台中走）回首家乡（右手挽马鞭右转身左手横背枪半蹲朝上场门亮相）已被白云遮住（左转身回正，右手握马鞭左手握枪在面前交替晃动两次，以示白云遮目）爹娘唤儿之声（左手横枪右手扶枪作拱手状）是听不见了（左手别枪腰间，右手轻摇，头微低垂流露淡淡哀伤）。这段念白配上这些舞蹈身段，把白云、河流形象地展示出来，花木兰此时此刻的心情也有了鲜明的体现。

又如《宋士杰》中读状一段戏，宋士杰拿过毛朋为杨素贞写的状子，一面念，一面用指捻动状子，眼光也随之从上到下逐行看过去，台词越念越快，手指和眼光的移动也越来越快，手指移动到末尾，眼光也看到末行，状子也正好读完。状词念诵的抑扬顿挫和手指捻动的轻重疾徐，配合严密，使状词内容更鲜明了。周信芳说：“这其实也是舞蹈，又要有真实感，又要好看，因此也需要锻炼。”（周信芳：《(四进士)表演艺术，《周信芳文集》第63页，中国戏剧出版社1982年版。）

三、人物心理活动外部化

王朝闻主编的《美学概论》中写到：“中国戏曲表演中的程式动作，是把戏剧动作和舞蹈动作高度结合起来的产物。它本质上既是从属于人物和情节的一种舞台动作，同时又具有表现人的变化中的情感、情绪的舞蹈的性质。在中国戏曲中，戏剧动作被夸张而舞蹈化以符合音乐歌唱的韵律，而舞蹈的活动力求符合戏剧剧情的需要。”从文中可以看出，戏曲中的舞蹈是具有表现人物变化中的情感的情绪、功能的，它可以把人物内心的情感用舞蹈手段外部化，使人物情感心理活动更鲜明更强烈地被揭示出来。

如《战宛城》中《马踏青苗》一段戏，就是用舞蹈来表现曹操的心理活动和感情变化的。在众从唱完[北泣颜回]，场面起[急急风]，全体将士下场，台上只留下曹操一人，起始，他稳坐马上，行若无事。忽然，随着一声马嘶，青苗地里飞出一只斑鸠，马受惊了，窜向青苗地里。这时，曹操几次勒马，均未勒住，曹操一手抱令旗宝剑，一手抱马鞭，跑圆场“大趟马”，接着是塌腰、掏腿、半卧鱼大勒马，盘马三转身，三鞭马，仍未勒住惊马，青苗已被踏坏一片。最后曹操快捷蹉步斜行，用尽力气勒住了惊马。整个舞蹈用优美的工架和身段传达出曹操自传将令、自犯将令的吃惊、焦急、激动的心理过程。最后亮相时，两支水袖不动自颤，更揭示了曹控马不及，踏坏青苗的内疚心情。