从艺术史中来,到艺术史中去

在艺术的历史中，挪用与原创之间一直拥有着微妙的关系。虽然艺术始终在强调英雄主义的创造力，并以自己的独一无二著称，可艺术家在进行创作时又必然要面对这世上已经产生的文化结构和其他艺术家多种多样的作品。每个时代的艺术家都会通过已有文化获得诸多资源，并通过它们来审视自身。在现今的社会生活里，过往各个时期的重要艺术作品都可以一同呈现在美术馆中，科技和媒体形式的进步也让艺术家可以接受到比过去时代更为多样，甚至过剩的信息及其影响。他们可以像博物学家翻看书本一样在艺术资料和印刷品中选择并获得想要的信息。拒绝生产更多的图像是一个合理的理由，“艺术家选择了什么”也已经成为了当代艺术的定律之一。

一切从马奈的《草地上的午餐》开始。

我们都知道这件作品是印象主义绘画的先驱，它在当时所引起的争议，以及在美术史中的重要地位。艺术资料与文献中也常常会讲到《草地上的午餐》的图式与人物动态：前景中三个人物构成的互相交错的三角形，两位男子和女人的性暗示含义……可是一件很重要的事情往往被人们所忽略：这些人物的动作和位置安排并非爱德华·马奈的原创，而是来源自1515年由文艺复兴大师拉斐尔设计，莱蒙特创作的版画《帕里斯的评判》。

《帕里斯的评判》取材自希腊神话，很多艺术大师如鲁本斯、华多等都曾创作过同一主题的作品。在《草地上的午餐》中，马奈完全挪用了莱蒙特版画《帕里斯的评判》中画面右下角三个人物的动态，只不过将其中一人的扭头姿势转了过来，为两个男人穿上了现代的服装，变身为《草地上的午餐》中马奈的模特维多利安·莫涵（Victorine Meurent），马奈的弟弟古斯塔夫和他的妹夫费迪南德·里郝夫。但马奈所要表达的不是希腊神话，他没有试图隐藏笔触，光的变化和人物关系使得这幅来源于过往作品图式的画作具有了自身的独创性，从而取得了现今在美术史中的地位。以至于我们看到这样的人物组合和动作就会想到马奈的《草地上的午餐》，而忽略了它与莱蒙特的关系。

1949年，弗朗西斯·培根开始挪用委拉斯凯兹的经典油画《教皇英诺森十世》中的教皇形象，创作了一系列的画作。在这些作品中，培根将教皇抽离出他本身的身份，失去了威严与权力，变成了或咆哮，或可笑，或狰狞的形象，甚至有时还处于屠宰场肉片的包围之中。教皇本应具有的虔诚严肃和培根画面中的阴森戏谑形成了鲜明的对比。虽然教皇英诺森十世是培根从委拉斯凯兹那里挪用来的形象，但这个系列的作品到现在已经成为了培根的代表作，并延伸出了属于他自己的脉络。

绘画中以挪用艺术史著称的艺术家非马克·坦西（Mark Tansey）莫属。在他的作品中，艺术史里著名的作品、人物和事件都成为了坦西创作使用的工具和符号。如创作于1984年的《纽约画派的胜利》，就是以委拉斯凯兹的《布列达的投降》为原型。但是在坦西的画面上，两方军队的人物变成了20世纪早期的法国巴黎艺术家和20世纪中期美国的纽约画派艺术家。毕加索、达利、马蒂斯、卢梭与波洛克、德·库宁、罗斯科、劳申伯格等人作为两个时期的代表在其中清晰可辨。画面中央，巴黎理论家布勒东和纽约理论家格林伯格正在交涉，投降书由布勒东签署。这是坦西变型对比的一个范例。在坦西的另一幅画作《纯洁的验证》中，他没有直接挪用图式，而是选取了罗伯特·史密森创作的知名大地艺术作品《螺旋形防波堤》出现在画的一角，让一群骑马的印第安人从高处的石崖上对其进行观望。印第安人在美国文化中所代表的纯洁与大地艺术宣扬的艺术纯洁在此相遇，对比呈现之余也包含着反讽。坦西所挪用的艺术史图像成为了解读他作品的参照物，使具有相同知识背景的观者从中得到隐秘的乐趣。

在不同艺术形式的融合与借鉴中，绘画和摄影的相互模仿最为典型，影响也最为深远。摄影在诞生之初对绘画构图、光感、氛围等因素拿来所用，早期摄影又被称为“用光绘就的图画”；而当摄影的艺术属性成型之后，其卓越的再现能力也对绘画的艺术观念造成了极大冲击，印象派和现代主义的出现就是典型的例子。在当代艺术中，观念摄影对经典绘画的挪用也已经成为了一种创作方式。加拿大艺术家杰夫·瓦尔（Jeff Wall）的摄影作品《疾风》（A Sudden Gust of Wind）来源自日本浮世绘大师葛饰北斋（Katsushika Hokusai）绘制的《富岳36景》中的一幅作品。在《疾风》中，身着西装与风衣的城市人物和农村的场景产生了有趣的对比，而天空中飘扬的纸片与落叶的趋势则与挪用对象保持着一致。

学美术史出身的杰夫·瓦尔大部分的摄影作品都来源自对名画的精心挪用，如他的作品《女人的图像》（Picture for Women）便是以马奈的油画《福利·贝热尔的吧台》为蓝本，而在1978年拍摄的作品《毁坏的房间》（The Destroyed Room）则是根据德拉克洛瓦创作于1827年的油画《萨德那佩拉之死》（The Death of Sardanapalus）而来。杰夫·瓦尔曾在访谈中说到：“对于摄影和绘画之间的关系，我很久之前就在思考……我头脑里忽然有了一个主意，也许我可以用照片做出一些有提香、戈雅画作效果的作品。”

女性艺术家辛迪·舍曼以扮演不同女性身份的摄影作品《无题电影剧照》成名，随后也将题材的触角伸向了艺术史中的古典油画。这些经过严谨摆拍和诡异化妆造型的作品，使那些深入人心的古典油画完全成为了“辛迪·舍曼式”的照片。当代摄影对绘画的挪用基本来自于艺术史中的重要作品，以此通过对知名图像的意义抽空、移植，以至悬置来使观众更接近艺术家的意图。不同艺术形式间的挪用就好像是在通过别人的优点来给自己制造一个“入口”，这个入口不像本质那样严肃繁复，而是笑脸相迎。

对艺术史中经典作品的挪用可以使观众依据自身的文化背景进行辨认，拉近与作品的距离，或产生互文作用。另一方面，挪用形象的出现，也使原创作品产生了不平衡和非整体性，从而避免了读者与观众对主题一目了然的直率解答，像是引导观众解谜的游戏。对艺术家来说，挪用使艺术史中的图像变为了一个符号，从而为自己的艺术创作随意提取。在法律方面，知识产权意识的发展使挪用与剽窃侵权只一线之隔。但剽窃以隐匿性为核心特点，而挪用大多是显性的，让观众看出他的挪用行为也是艺术家目的的一部分。虽然版权侵权行为与挪用有一些重叠的部分，但大多数艺术作品中的挪用并不像文学等艺术形式一样涉及知识产权的侵犯。

回到开头提到的《草地上的午餐》。马奈将莱蒙特版画中的神话场景放置于19世纪的法国布劳涅森林，从而使它具有了自己时代的精神。没看过版画《帕里斯的评判》的观众依然可以把《草地上的午餐》看作一件独立的艺术作品，因为无论它的技法还是内容都很完整；而知道《帕里斯的评判》的观者则可以看到一种有趣的差异，对比神话的情节和马奈的画面内容来推测《草地上的午餐》中艺术家隐含的创作意图。挪用并不代表完全的照搬，而是一个再处理、再描绘或再摄制的过程，是应用已有的图像来成就自身。