血泪凝成的光辉

本人拟采取夹叙夹议的方式就前苏联音乐历史中的若干史实和问题作一初步探讨。苏联音乐对中国音乐长达半个多世纪的影响既深且巨，研究一下这个影响的源头, 应不是多余的。

苏联音乐发展的社会土壤

十多年前, 美国《时代》周刊发表过一篇研究苏联政治和社会问题的专论。它开宗明义第一句话是“尽管我们并不认同苏联的社会制度和意识形态，但我们却不能不承认，她的诗歌和音乐是首屈一指的。”

极权的社会制度，独裁的意识形态，但文学艺术却是一流。乍一看来极端矛盾，却完全合乎逻辑。艺术的繁荣，伟大成就的取得，其原因和条件是多方面的。但归根结蒂有一条：艺术的本质是自由，艺术是自由的创造，它不能容忍独断、专横、强制、高压，它必须允许坚持不同的思想信仰，实践自己认同的艺术信念，探索各种创造可能性，开拓人类思维的新空间，从而增强社会的活力，增进社会的和谐，推动社会前进。但事实上，艺术却往往是在不自由的环境中得到发展的。处于这样的客观环境，艺术家或者不得不在他的精神世界里，在他的心灵内部，建立自己独立的自由王国：生活中无自由，到艺术中去寻求；或者就不得不冲破樊笼，争取自由。

我认为，苏联社会是二重性的，苏联人的精神世界也是二重性的。一方面，人民被一种理论和宣传所左右，真诚地以为世上出现了无私的救世主，只要跟着走，人类梦寐以求的大同世界就在眼前。这样一个乌托邦理想极大地吸引和鼓舞着人们为之献身，也引发出艺术创造的一场原爆。这十分类似欧洲历史上宗教与音乐的关系。一种狂热的信仰、追求、甚至迷信推动着音乐艺术的大繁荣。

另一面，斯大林继列宁之后登上最高权位，实行大清洗、大镇压，建立了一个专制独裁的极权统治，国家陷入恐怖黑暗的深渊。意识形态方面，对知识界、文艺界的严密控制只能说比沙皇时代有过之而无不及，自由创作的空间几乎丧失殆尽。在这样的条件下，对自由的压制往往令艺术家产生一种反弹和动力。压制愈甚，反弹愈强，动力也愈大。这是对自由的强烈渴望和追求而爆发出的巨大创造力。

极度光明美好的理想或空想，极度黑暗残酷的现实──这样的二重性在苏联作曲家身上有着最鲜明的反映。杜那耶夫斯基(Isaak Dunayevsky，1900―1955)和肖斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich，1906―1975)可以说是分别体现这种“二重性”最突出的代表人物，虽然不能把他们绝对地归为两个不同的极端──事实上也不存在这样的“极端”作曲家，因为二重性往往是错综复杂地交织在一起的。即使是肖斯塔科维奇，他也曾把社会主义视为理想，他憎恨的、反对的只是斯大林法西斯主义。我们在这里是为了讨论的方便而把他们分别陈述。就一般而言，他们两个也的确是最具典型意义的两类艺术现象。

“歌曲帮助我们生活和相爱”①

杜那耶夫斯基一向被认为是苏维埃新社会、新制度的热情歌手，他的歌曲流传极广，不仅在苏联深入人心，在世界范围影响也很大。直至1994年香港雨果唱片公司还到俄罗斯新录制了他的代表作之一《祖国进行曲》和另外几首歌曲的激光唱片。

过去几十年，不少人正是因他的歌曲而对苏联、对社会主义萌发了向往和追求。思想一度相当“左倾”的卓别林就是一例，他说:“正是杜那耶夫斯基的《快乐的人们进行曲》让美国发现了一个新的俄国。”

杜那耶夫斯基的歌曲是非常优秀的，朝气蓬勃、充满欢乐情绪和乐观精神，而且出自内心的真诚，旋律鲜明、节奏铿锵、朗朗上口。他的歌曲大部分创作于1930年代，而这个年代却正是斯大林统治最暴虐的黑暗岁月。因此，许多年来，特别是苏联解体、苏维埃社会主义理想破灭以后，杜那耶夫斯基在俄罗斯就成了一个争论的焦点。

争论的一方说杜那耶夫斯基是在毫无人性的、精神压抑的气氛中大唱雄赳赳气昂昂的、虚假乐观的高调。另一方则说不对，他是体现了人民无所畏惧的精神力量。杜那耶夫斯基是驾着一叶童话式的小舟迎向现实的惊涛骇浪。

一方又说他把生活的贫穷匮乏理想化，只会教人安于现状, 无忧无虑。在西方他被称为“宫廷作曲家”。另一方答道，干嘛管他西方怎么说。巴赫和莫扎特不也都是“宫廷作曲家”吗？但他们的音乐却是代表着善对恶的胜利。如果说杜那耶夫斯基是“宫廷作曲家”，为什么连“苏联人民艺术家”的桂冠也没有颁给他？他是纯洁而无私的，只是生不逢时，但他却把人们所梦想的美好年代体现在自己的想象中，寄托了人们对美好未来的美好心愿。

再者, 难道在斯大林的恐怖年代，地球就停止运转了吗？生活就凝滞不动了吗？人们不再唱，不再笑，不再爱，不再生儿育女，不再欣赏大自然，不再呼吸新鲜空气，不再陶醉月夜星空，不再……？杜那耶夫斯基把普通人珍爱的一切写进自己的歌曲不是天经地义吗？幸亏那个年爱情还不算犯忌，而杜那耶夫斯基歌曲中写得最多最多的主题正是“人类的希望──爱”(雨果)。再说，难道在那血腥的年代，足球队出场比赛不该奏杜那耶夫斯基的《运动进行曲》而应奏肖邦的《葬礼进行曲》，马戏开场不应奏杜那耶夫斯基的《入场进行曲》而应奏莫扎特的《安魂曲》？

的确，杜那耶夫斯基的音乐是快乐的，他写的是“欢乐颂”。我认为，更本质的原因是，杜那耶夫斯基之所以为杜那耶夫斯基，决定性因素在于他的音乐天性是快乐的、乐观的、喜剧性的，就如同莫扎特之所以为莫扎特，罗西尼之所以为罗西尼，约翰・施特劳斯之所以为约翰・施特劳斯，奥芬巴赫之所以为奥芬巴赫一样。他天生就要写快乐的、乐观的、喜剧性的音乐，不论他生活在怎样的时世。至于维辛斯基喜欢《快乐的人们》，或其它什么人拿杜那耶夫斯基的歌曲用之于自己的“政治秀”，这不能成为评价作品的标准。就如同希特勒喜欢瓦格纳的音乐与德国法西斯把瓦格纳树为民族偶像，并不意味着瓦格纳要被打倒。当然，我还认为，就杜那耶夫斯基而言，他是否一个粉饰现实的作曲家还应该考察他对斯大林法西斯主义的态度。

1953年苏联曾发生过一桩臭名昭著的所谓“谋刺斯大林的间谍医生”大冤案。杜那耶夫斯基被召到《真理报》去，要他在一份公开信上签字表态。但他断然拒绝签署这封用他的话说是“对正直对良心极度嘲弄的诬蔑信”。他说“即使剥夺我的全部公民权，要我的性命，我也不签！”

人们普遍以为，杜那耶夫斯基跟他的歌曲一样，事事顺遂，满载荣誉，生活幸福快乐，对周遭一切心满意足。事实并不如此。这里有一封他在斯大林时代(1950年9月19日)写给威特契科娃的信，是一个很重要的文献，从中可以窥见他的内心世界充溢着不满和无奈，了解到他的确是一个正直的人，真正的艺术家，而并不是一个俯首帖耳的奴才。“我们像是一些中国瓷娃娃，时而左摇，时而右摆，时而前俯，时而后仰。我明白，存在一个重大而紧要的政策，它无处不在，统领一切。但是艺术需要自由而广泛的讨论，应该允许宣扬以诚实和令人信服的论据为基础的任何意见。而这一点在我们这里却付诸缺如，因此，艺术就遭了殃，不能展翅高飞。在我们这里，批评的处方都是按照某种需要和准确规定的剂量开出来的！所有那些反形式主义、反自然主义、反其它什么主义的斗争都是这么搞出来的。是谁称赞过肖斯塔科维奇？谁？谁？是他！逮住他！是谁两年前在一片嘲笑和嘘声中高呼肖斯塔科维奇是垃圾？请他到这边来，给他一个作曲家协会书记处的位子！诸如此类，如此这般，直至下一次‘随风转向’。我们就是这样跳来跳去，忙东忙西，发言表态，大呼小叫，敲打自己的每一处地方。而最可怕的是我们都有自己的意见，诚实的、善意的、以国家大利益为重的意见。‘……你们看见吗？你们写欢乐，但却不写劳动的欢乐，不写苏维埃人对待共产主义建设的态度……’本来嘛，音乐中并没有哪些音符和手法是专门为共产主义建设者的，哪些是专门为战争贩子的。音乐中只有感情的形象。你听听柴科夫斯基《第六交响曲》的谐谑曲。听听这个进行曲式的中间部分，铜管响亮的召唤，胜利的凯歌，你会被它那疾风暴雨的进行、强大坚定的意志、肯定生活的精神力量所感染。我不知道怎样才能用音乐更好地表达出人类的乐观主义，对己对人对未来的信心。而柴科夫斯基却根本不是将自己的音乐奉献给古比雪夫水电站的。所有那些什么形象哪，现代性哪(我指死啃教条的那种)之类的说教，束缚了音乐，强迫作者自欺欺人。当作曲家说，他在音乐里要表达的是我们时代的伟大，千万别信他。他要表达的是感情的伟大，这一点你是可以相信的。你知道区别何在吗？伟大是作者对待伟大事物的态度，而非某一事物本身的伟大。”

请注意，这些掷地作金石声的话语是1950年写下的，距斯大林对知识界滥施的1948大灾难只有两年！那个时代，如此卓见者有几人？敢于诉诸白纸黑字者又有几人？这清楚地表明，杜那耶夫斯基是多么憎恶思想的枷锁，渴望精神的自由、创作的自由！ 他的内心是一个自由的王国。

关于柴科夫斯基的《第六交响曲》，有人提出，这是纪念亚历山大二世的安魂曲，怎么可能产生积极的感染力呢？但要反问一句的是，就算此说属实，你又能从中听出丝毫亚历山大二世的影子吗？当你不知其背景时，你作梦也不会把它与亚历山大二世扯上关系！

管它是沙皇的安魂曲也罢，沙皇的颂歌也罢，它的艺术质量并不会因其原本是为谁写的而有所变化。这是音乐艺术的特性──抽象性所决定的。作曲家由具体客体引发的某种感情反映在音乐作品中已经转化为某种抽象的感情了。它与原生的客体已脱离关系，而成为独立存在的实体了。这是音乐艺术具有其永恒性的根本原因，是杜那耶夫斯基所坚持的观点，也是我们理解杜那耶夫斯基的歌曲价值的一个基础。艺术的质量才是评价艺术的出发点，是第一位的、持久性的，其它都是过眼烟云。

苏联人(绝大部分艺术家也在内)是很可怜的，他们的悲剧就在于他们政治上的盲目。他们并没有把1930―50年代的镇压与斯大林的名字联系起来，与社会根源联系起来。杜那耶夫斯基亦复如此，即便许多悲惨事件就在他身旁发生。

有这么一个真实故事。沙米德戈夫是诗人也是导演，他无辜被捕，被关进了监狱。一天，一队少年先锋队员雄赳赳地从他的监窗外经过，他们嘹亮地唱着：“嘿，生活在苏维埃国家多么好！”这句歌词也是那首歌曲的曲名，它是杜那耶夫斯基为影片《贝多芬协奏曲》写的著名插曲，歌词作者不是别人而正是蹲在冤狱里的这位沙米德戈夫。多么荒唐又多么痛心的讽刺啊！

《快乐的人们》(1934)是苏联的首部音乐喜剧电影，全剧充满了喜悦和欢笑，特别是杜那耶夫斯基为它写的音乐更是家喻户晓。这部电影的剧本最初是在剧作家卡门涅夫的家里讨论的，但是卡门涅夫并未看到这部影片，也未听到过杜那耶夫斯基为它写作的歌曲，因为他不久就被捕了。人们哪里知道，《快乐的人们》这样一部阳光灿烂的影片却是在乌云压顶的气氛中拍摄出来的。《快乐的人们》的台本作者艾德曼是直接从摄影棚里给抓走的。摄影师尼尔松侥幸拍完了《快乐的人们》和《马戏团》，而在拍《伏尔加，伏尔加》时被逮捕了。艾德曼倒是奇迹般活了下来，而尼尔松却从此失踪，谁都不知道他是什么时候死的。上面提到的几部电影都是杜那耶夫斯基配乐的名片。还有一个诗人、剧作家名叫沃尔平，也是杜那耶夫斯基的拍档，他们一起创作了轻歌剧《刀子》和著名的电影歌曲《你别来，尼基塔》、《春来了，给春天让路》。而在《刀子》和电影歌曲之间他却在监狱里“休息”了四年。

在这样的环境里，杜那耶夫斯基怎么就能创作出那些光明、欢欣的歌曲？仅仅用理想主义来解释也不可能令人完全信服。理想主义是与“蒙在鼓里的悲剧”结合在一起的。那个时代老百姓并不知悉争权夺利、铲除异己的真象，也不知道骇人听闻的镇压规模。还必须强调这样一点：斯大林在采取严酷手段维护其极权统治的时候是假“人民利益”的名义而为之的；除了极少的例外，人民中的绝大多数在受苦受难的同时都以为这是前进中的必然，甘愿承受一切牺牲，把希望寄托于未来。

周围的创作伙伴一个个被抓去，杜那耶夫斯基只以为是下级干部所为，只是出于误会，“弄清楚了也就会放出来的”。事实上艾德曼、沃尔平后来也真的放出来了。但要知道他们付出的代价是什么？“十年剥夺通信权”。人们从恶梦中惊醒过来是1956年赫鲁晓夫在苏共廿大作秘密报告之后的事(杜那耶夫斯基并没有赶上这一天，他已在一年前郁郁而逝)。

杜那耶夫斯基就是这样在一种极度恶劣的条件下发掘正面的感情。1947年他在给一个密友、女记者拉伊的信里写道“我希望你还有生活和爱的愿望”。他的歌曲跟他写的信一样，意欲激励人们不要陷于宿命的绝望，不要自卑自辱、自暴自弃，不要丧失力量和自信，不要放弃美好的社会理想(虽然只是脱离现实的空想)――这就是杜那耶夫斯基的音乐哲学，它跟埃默森的诗学灵犀相通:“诗表现普遍的人性──爱和希望”。

“歌曲帮助我们生活和相爱”，“谁能唱着歌在生活中一路前进，他就力量充沛永不颓丧”――杜那耶夫斯基的歌中名句已成为苏联青年的座右铭，它们与贝多芬的心声遥相呼应――“谁能了解我的音乐，谁就能超脱寻常人难以摆脱的苦难”。

音乐表达不能言又不能缄默的东西

如前所述，对自由的压制常常令艺术家产生一种反弹和动力。压制愈甚，反弹愈强，动力也愈大。这是对自由的强烈渴望和追求而爆发出的巨大创造力。

“旧俄”是个很典型的例证。十九世纪的俄国是一个经济落后、政治腐败、民不聊生的“黑暗王国”，但那时俄国的文学艺术却灿烂辉煌。俄国文学的主流几乎无不忧国忧民，鞭笞农奴制的“黑暗王国”，召唤自由和光明。俄国文学家许多都是斗士，他们之中许多人的名字都可以在“殉道者”的名单中找到，他们被监禁、流放，甚至死于非命。

俄国音乐的成就同样灿烂辉煌。虽然音乐家的遭遇不像文学家那么悲惨，但他们的艺术创造却也同样是时代和现实的深刻反映。

一部份苏联的文学家、艺术家继承了自“旧俄”延续下来的光辉战斗传统，并以此为骄傲。音乐领域最杰出的代表人物当然是肖斯塔科维奇。他的思想很明确，声言“我始终要音乐成为积极的力量，这是俄罗斯的传统”。他最伟大的成就是交响曲和室内乐。这不是偶然的，恰好印证了雨果的卓见：“音乐表达不能言又不能缄默的东西”。

下面，笔者想提供若干史实。1936年1月21日，斯大林观看了伊・捷尔任斯基的歌剧《静静的顿河》，并给予高度评价，因为题材是贫雇农革富农的命，音乐则是以广为流行的群众歌曲体裁为基础。问题并不在斯大林对《静静的顿河》的赞赏。任何人都可以有自己的趣味，甚至偏爱，即便是对《静静的顿河》这样一部艺术质素很粗糙的歌剧，珍爱有加也无可厚非。

问题是，一周以后，即同年1月28日，《真理报》上出现了一篇题为《混乱代替音乐》的专论，对肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》进行毁灭性抨击。这部歌剧1934年在列宁格勒首演后，五个月演出了36场，又在莫斯科演出了94场。斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎世、哥本哈根也几乎都立即上演了。托斯卡尼尼将歌剧的片断列入了自己的保留曲目。而《真理报》的那篇专论使这部当初受到一致称颂的歌剧被打入冷宫达30年。肖斯塔科维奇本人则在三十年代大清洗时期因此被一些人呼之为“人民公敌”，令他寝食难安。数十年间，《麦克白夫人》事件对苏联音乐界以至后来对整个所谓“社会主义阵营”音乐界的恶劣影响极其巨大，有必要进一步思索。

苏联官方报章从没有说过这篇专论和斯大林有什么直接关系，直至近年才有人出来证实，斯大林确实观看了《麦克白夫人》，他当场就愤而斥之“混乱！”这也就是专论标题的出处。

两个事件不是孤立的，斯大林要拧紧“革命机器上的螺丝钉”，他的党要为音乐家及其音乐创作活动树立样板，同时也树立靶子。专论用尽了丑化的用语来形容歌剧音乐的“颠倒混乱”。然而，你只要去听一听音乐，就会知道这是不符合事实的。“党”的手里高举着唯一的尺子兼棒子就是“社会主义现实主义”，他们假人民的名义强制推行领袖及其文化暴吏们主观臆造的理论、方针、路线。

1932年2月，当时主管意识形态的最高领导人卢那察尔斯基在第二届作家代表大会上的报告，对《社会主义现实主义》的创作方法下了如下定义：

“社会主义现实主义要求艺术家真实地、历史具体地描写革命发展中的现实。与此同时，艺术作品在描写现实时，其真实性和历史的具体性应当与用社会主义精神改造和教育劳动人民的任务相结合。”

当然，如果“社会主义现实主义”只是一个新的文艺理论，只是提出了一家之言，人们可以有取舍的自由，那也就无可厚非。但事实并非如此，它乃是唯一铁定的、任何人都不许不严加恪守的法规。更有甚者，根据报告记录，卢那察尔斯基当时居然以威吓的口吻告诫艺术家说，谁如果不按照这个钦定的蓝图写作，“他便是资产阶级现实主义者，就是骗子和伪造者，就是有意识的或无意识的反革命分子和暗害分子”。这就是说，“社会主义现实主义”不单纯是个文艺理论或口号那么简单，而是性命攸关的政治标准，敌我界限，而且俨然成了一条无需审判便可加罪的刑律。

肖斯塔科维奇的歌剧《麦克白夫人》当然不是“描写革命发展中的现实”，当然与“用社会主义精神改造和教育劳动人民的任务”不相干。它的思想意义和艺术价值是不能以狭隘的阶级观点和政治实用主义来解释和判断的。然而，违背“社会主义现实主义”的基本原则就成了斯大林惩治这部歌剧的第一个原因，但可能并非唯一的原因。

在苏联的领袖中，也许只有列宁对古典音乐(特别是纯音乐)有较多的认识，他有欣赏音乐的愿望。即便在饥寒交迫的内战年代，他也曾悄悄来到寒冷的莫斯科音乐学院大厅，聆听贝多芬的作品。这样的事例今天的俄国音乐家仍在津津乐道。

至于其他的人呢？斯大林掌权三十年，从没去柴科夫斯基音乐厅听过音乐会。他的音乐爱好是极为狭隘的，限于格鲁吉亚民歌，特别是那首《苏丽科》。一些名演员有时被请到斯大林那里去“做堂会”，充其量也就唱一点最通俗的歌剧选段。有一件事倒可以算作是斯大林的乐兴大发。一次，他从收音机听到女钢琴家尤金娜弹奏的莫扎特《A大调钢琴协奏曲》(作品第488号)，立即发话把这唱片给他找来。但尤金娜并未录过这首乐曲的唱片，当晚是实况广播。可是谁也不敢向斯大林如实报告，于是广播电台不得不让尤金娜和乐团再行演奏，连夜录音，为斯大林特制了这套唱片。斯大林是否真的听过它就不得而知了。至于斯大林的继承人赫鲁晓夫和勃列日涅夫，也都是不听音乐会的。但所有这些领袖都自以为“英明”，要对音乐家发号施令，指导他们应该如何创作。什么“社会主义现实主义”，“社会主义内容和民族形式相结合”，“反人民的形式主义”之类的金科玉律便接二连三地被他们炮制出来强加于包括作曲家在内的文学艺术工作者。这不是天大的荒唐吗！然而这却是几十年的历史。更应该指出的是，即便领袖们是音乐行家，他们作为领导人也只应当管理国务，而无权在创作问题上对音乐家指手画脚，发号施令。

不幸的是，这种无知加专横就是《麦克白夫人》一类悲剧接二连三发生的又一根源。

在这里顺便也提提一位俄国作曲家的看法；他说还有一个心理因素也可能导致斯大林对肖斯塔科维奇这部歌剧如此切齿痛恨。虽然我们无法为这位论者的推断找到旁证，但他的推断还是不无一定合理性的。斯大林是1935年底或1936年初观看《麦克白夫人》的，他看完了全剧。剧终之前，女主人公卡捷琳娜有一段著名的咏叹调。这是她伙同奸夫杀死公公和丈夫后，双双被判流放，途中她发现姘夫又另结新欢，于是溺死了情敌，自己也准备投湖自尽。这时她唱道“湖水啊，你是那样的漆黑，就像我的良心一样漆黑”。这样的话能够刺痛斯大林的哪条神经呢？1935年底、1936年初那个时候，斯大林的亲密战友基洛夫已不复人世，民间的传言正不胫而走，说他的被暗杀与斯大林有关。这时，斯大林的妻子阿利耶娃也神秘地自杀身亡了。还有许许多多原先的老战友、老同志也都被斯大林当做“人民公敌”处决了。当他听卡捷琳娜的“忏悔咏叹调”时，会有何种联想呢？也许他那“漆黑的良心”正在怒火中烧吧。独裁者一个人的变态心理可以造成影响深远的全国性灾难，这是人治社会特有的历史现象。

肖斯塔科维奇遭受这一打击后，在歌剧领域从此封笔。同样，三十年代他的《黄金时代》(1929―1930)，《螺丝钉》(1930―1931)和《清澈的小溪》(1934)等三部芭蕾舞剧也遭公开批判，《真理报》发表社论《舞剧的谬误》(十天内这份党中央机关报发表了两篇抨击肖斯塔科维奇的社论！)指责他是“受资本主义的影响”。于是，他在这一领域也从此封笔。

肖斯塔科维奇的《第四交响曲》(1936)一定程度上反映了作者这个时期的愁闷，失望，忧伤，没有犯罪却被犯罪感所控制的压抑，无奈……迫于形势，作者主动撤销了这部交响曲的公演，以免再遭祸殃。因此它也尘封了四分之一个世纪。他后来的第一小提琴协奏曲、声乐套曲《犹太民间诗选》也同《第四交响曲》的命运相似。

但《第四交响曲》所刻画的不仅仅是个人的体验。肖斯塔科维奇说他的交响曲“大都是墓碑”。“我国人民死在p葬在不知何处的人太多了，抗击希特勒的战争开始之前，这样的人数以百万计，我把我的音乐献给他们全体”。“从《第四交响曲》起，都是说这些年代的，包括第七和第八交响曲在内”。

这样的表白证实了一个结论：音乐的内涵绝对是抽象性的，不确定性的。笔者认为，一个长期争论不休的问题，其答案只可能如此。肖斯塔科维奇的《第七》和《第八交响曲》一直被理解(或被解释)为反希特勒法西斯的战争交响曲，而过了几十年，作者却宣布它是指向斯大林法西斯的。不论作者起初的构思如此，亦或他后来作如是说，也不论他写的究竟是希特勒还是斯大林，或二者兼而有定性的。笔者认为，一个长期争论不休的问题，其答案只可能如此。肖斯塔科维奇的《第七》和《第八交响曲》一直被理解(或被解释)为反希特勒法西斯的战争交响曲，而过了几十年，作者却宣布它是指向斯大林法西斯的。不论作者起初的构思如此，亦或他后来作如是说，也不论他写的究竟是希特勒还是斯大林，或二者兼而有：音乐的内涵绝对是抽象性的，不确定性的。部交响曲作品的首演者姆拉文斯基回忆他1942年第一次从广播听到《第七交响曲》的感受，那段后来被乐评家称为“法西斯入侵进行曲”的音乐，他当时只是觉得是作曲家创造了一个极其庸俗的一般形象，并无其它更具体的联想。笔者的认识是这些交响曲所体现的只是善与恶，光明与黑暗，理性与兽性这样一些不确定的抽象观念，作者和听者都有可能注入各自具体的内涵。而肖斯塔科维奇正是运用了这一难以捉摸的音乐特殊性写出了他“不能言又不能缄默的东西”。苏联著名作家爱伦堡在肖斯塔科维奇《第八交响曲》的听后感里也早就一言中的：“音乐有一个极大的优越性，它能说出所有的一切，但是尽在不言中。你可以描写悲剧和毁灭，因为反正那是外国人──德国人──的罪过。在和平时期，艺术必须是晴朗的乐观主义。像肖斯塔科维奇的《安魂曲》(指《第八交响曲》)肯定要遭歼灭性的批判。具有讽刺意义的是，战争拯救了这位作曲家。”

1948年，又一次由党中央大张旗鼓地为一部歌剧召开会议，并作出名为“关于穆拉德里的歌剧《伟大的友谊》”的党中央决议。决议斥责这部歌剧“混乱”、“不协和”、“无旋律”、“嘈杂”、“形式主义”等等。的确不错，这部歌剧不是什么杰作，甚至比较平庸。但从现在仍然保留的录音可以知道，它绝对没有什么“混乱”、“不协和”之类的东西。即便有不协和音又该当何罪呢？这再一次令人困惑不解，为什么日理万机的堂堂党中央要对一部无足挂齿的歌剧如此“垂青”，必欲除之而后快？再者，既然决议是“关于穆拉德里的歌剧《伟大的友谊》”的，为什么它里面要对肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、舍巴林、米亚斯科夫斯基等这样一大批苏联杰出的作曲家大张挞伐，给他们扣上“反人民的形式主义者”帽子，令他们成为真正的1948年“大整肃”的主角？

完全的答案现在还无法得到，但部分的答案倒是可以从名作家西蒙诺夫的题为《用我们这一代人的眼睛观看》的回忆录里略知一二。他说“1946年5月13日，党的领导人斯大林、日丹诺夫和莫洛托夫在克里姆林宫会见了作家法捷耶夫、戈尔巴托夫和西蒙诺夫。就在不久之前，伟大的卫国战争以我国人民的伟大胜利而告终结。对于斯大林来说，这并非巨大的国家机器上的螺丝钉──苏联人民的胜利，而是他这位领袖和统帅个人的胜利。他刚刚被授予大元帅的称号，但对于别人的荣誉则满怀嫉恨”。西蒙诺夫记下了斯大林亲自吐露的一席心里话“要把知识分子牢牢抓紧，他们有点要从我们的手心里溜脱了。应当清除他们的幻想，给他们指出他们在社会中应该站在什么位置，因为在战争时期，不光一些将军，就连一些知识分子也翘尾巴了”。三个月后，一场来势凶猛的针对苏联文学艺术界的口诛笔伐立即展开。两个月内，党中央连续召开了一系列大会，作出了一系列决议，对文学、戏剧、电影展开无情批判。作曲界的大清算则是这场运动的压轴戏，到1948年才进行。当时有多少苏联文学艺术的杰出人士遭受打击、，甚至审查、逮捕！

“1948流毒”有多么深远的影响，这些都是众所周知的史实，在此不赘。笔者只想再提供一些过去不可能得知的情况。

1948年2月14日，也就是“关于穆拉德里的歌剧《伟大的友谊》”决议发表后的四天，莫斯科签署了一个苏联部长会议所属表演及节目监察总局的“第17号命令”，该命令禁止上演并从音乐会演出节目中清除肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良以及其它一些在决议中被点了名和没有被点名的作曲家的许多作品。至于穆拉德里的那部歌剧则早在1948年1月21日的监察总局“第7号命令”中已遭查禁。

苏联解体后，人们到前苏联国家中央文献档案局搜寻这份第17号命令，但只寻获部分残件。这份残件上可以看到，查禁了列维汀的管弦乐《节日序曲》，钢琴协奏曲，长笛、小提琴、单簧管、大提琴、钢琴五重奏。

这些残缺不全的命令确实让人百思不得其解。如此这般的一些作品怎么就能危害国家利益，必须加以取缔禁绝？如今经过西蒙诺夫的点化，人们才恍然大悟，大元帅醉翁之意不在酒，他主要着眼的并非什么艺术作品，艺术风格，而是借题发挥冲着艺术家本身来的。在战后的和平新时期，在与资本主义世界的接触不可避免地要有所增加的情势下，一定要把知识分子、特别是他们之中的代表人物牢牢控制住，绝不许他们对自由存任何幻想，绝不许他们“翘尾巴”。于是，首当其冲的必然是肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基这样一些世界名人了。所谓“形式主义”、“世界主义”等被指为来自西方世界的影响自然也就成为欲加之罪了。

受到株连而遭惩治的还有另外一些人。举例说，肖斯塔科维奇的朋友、担任苏联音乐基金会主席的作曲家阿托夫米扬，因为拒绝奉命批判“形式主义”而遭莫斯科检察机关立案审查。肖斯塔科维奇的另一位亲密朋友、作曲家M. 瓦因伯格则遭逮捕(瓦因伯格是苏联重要的交响曲作曲家，创作了十几部交响曲，反法西斯为其创作的中心主题）。后来，肖斯塔科维奇的《第十交响曲》在乐队公演前就是由他和作者一起双钢琴演奏的，这个录音现在由法国Harmonia Mundi公司出版了激光唱片。

至于作品也被查禁的那位列维汀，当时只不过小人物一个，也就因他是肖斯塔科维奇的学生，经常出入老师的门庭，便要给他点颜色看看。

按照苏联当时的体制，作曲家的新作是由一些名为收购委员会的机构收购的。而禁令后，那些列入黑名单的作曲家便陷入了困境，处于半饥饿状态。幸好禁令只实施了十三个月，一个偶然事件令事态发生了戏剧性变化。

据列维汀回忆，1949年2月底的一天，苏联外交部长莫洛托夫打电话给肖斯塔科维奇，让他作为苏联代表团的成员去美国参加科学文化人士保卫和平大会。老肖以健康不佳为理由拒绝前往。数小时后，他又接到斯大林的电话要求他参加代表团。他再一次拒绝了。斯大林便长时间地要求他说出拒绝的真正原因。肖斯塔科维奇一再推托不说。最后他作了这样的解释：他不想令自己的国家、自己的人民陷入难堪的境地。斯大林表示惊讶，说他不理解怎么会这样。肖斯塔科维奇回答说：“您想，如果在美国有人问我，肖斯塔科维奇大师，您的音乐在全世界都演奏，但为什么唯独在你们国家不演奏，那我该怎么回答呢？”

很难想象，在这样一个极端的中央集权国家，查禁肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良这等世界级巨人艺术家的作品能够不经最高当局批准(如果说不是大元帅亲自指挥的话)！但斯大林听了肖斯塔科维奇的解释后，装着一无所知的样子，说头一回听说查禁的事，答应一律解禁。

于是，一切查禁似乎统统撤销。但事实上对艺术创作的“管、卡、压”却从来没有放松过。有一个颇为滑稽的事例。1948年8月日丹诺夫死了，那个曾遭池鱼之殃的列维汀写了一首名叫《共产主义战士》的歌曲：日丹诺夫同志走过光辉的历程，/留下永恒不灭的足迹。/人民巨人创造的伟大事业，/永垂不朽永存心底。

但是不知何故他并未因此捞到什么好处。斯大林的解禁令后不久，他以罗伯特・贝恩斯的诗写作了一部声乐套曲。他的这部作品被收购了，酬金也支付了，但是却不予上演。这样的作品能出什么问题呢？一位上个世纪的爱尔兰诗人，他的诗总不会反苏主义吧！列维汀四出奔走，想打听到一个究竟，但却长久不得要领。终于有一个好心的检查官跟他说了实情：“你这是有歌词的呀！你自己瞧瞧……”他翻开乐谱，只见当中有这样的诗句：吹拂着各式各样的风，/但我最心爱的却是西风，/它给我捎来讯息，/ 传递心上人的情意。“西风”居然也成了忌讳！多么虚弱又多么蛮横！

应当加以说明的是，列维汀写出这种肉麻吹捧日丹诺夫的东西究竟是真心还是假意，我们确实很难作出判断。有人进行过一个统计，1936至1953这十七年间，苏联创作了约六百首“斯大林颂歌”(不包括一些隐名假冒的民歌和吹捧其它领导人的歌曲)。写过“斯大林颂歌”的作曲家约360个，诗人约300个。虽然其中不乏阿腴逢迎之辈，但却绝不能一刀切，也不能以写没写过这类歌曲来作评价的准绳。在苏联，神化斯大林，讴歌斯大林毕竟是一个历史性的社会潮流，卷入其中的什么人都有，鱼龙混杂不能一概而论。像1948年平步青云登上苏联作曲家协会总书记宝座的赫连尼科夫，政治上确有颇不光彩的记录(他在音乐创作上的成就另当别论)，但他倒出人意料没有写过颂扬斯大林的歌曲。又以《卡秋莎》一歌闻名于世的勃兰捷尔为例，他写的《斯大林之歌》是影响很大的一首，而且他也是日丹诺夫在1948年的报告中点名表扬的作曲家。但勃兰捷尔却冒着风险给肖斯塔科维奇通风报信并在严峻的形势下以书面表示是肖氏“真挚忠诚的崇拜者”，还利用他是《斯大林之歌》的作者作保护伞为受迫害者奔走疏通。再以肖斯塔科维奇为例，他也是很多电影音乐(总数达四十部)的作者，50年代甚至不得不服从斯大林亲自点名要他写电影音乐，包括为伟大英明领袖斯大林高唱赞歌的《攻克柏林》、《难忘的一九一九》。用肖斯塔科维奇自己的话说，这是“向撒旦缴税”。他用这样的办法争取活下来写自己的音乐，使当权者后来对他的作品一般采取无可无不可的态度。

斯大林在1953年3月死掉了。同年夏天肖斯塔科维奇开始写作《第十交响曲》。1954年这部许多人当时都不理解、有的人仍然加以申斥的伟大作品问世了。他写的什么？在讨论会上不断有人追问这个问题，作者一直顾左右而言他。过了很久人们终于恍然大悟，他写的是斯大林时代的黑暗、残暴以及人民的悲哀和愤怒。他自己后来吐露真情说：“第二乐章谐谑曲大体上是斯大林的一幅音乐肖像。我的确把斯大林应得的给了他，鞋子很合脚。我没有回避我们现实中这个丑恶的形象。”

这部作品比赫鲁晓夫在第廿次党代会所作的著名秘密报告还要早两三年。肖斯塔科维奇又一次表现出他的道德勇气，又一次用音乐表达了不能言又不能缄默的东西。

斯大林后出现了一个短暂的所谓赫鲁晓夫“解冻”时期，但换汤不换药，乍暖又还寒。在基本制度不变的条件下，苏联知识界、文艺界被严密禁制的局面是绝对不可能有根本改变的。肖斯塔科维奇依然不得不奋力抗争，发出义正辞严的群啊1962年他写作了《第十三交响曲》，运用清唱剧交响曲的体裁把自《第四交响曲》以来隐藏在音符中的潜台词向全世界庄严昭告。他顶着巨大的政治压力，冲破重重艰难险阻，才得以使这部作品公演于世。从这一典型的事例(应该说是壮烈的史实！)，我们可以获得更为深刻的历史启示。关于这些，请参阅笔者另文《为千百万受害者立碑──肖斯塔科维奇第十三交响曲》。

总之，苏联音乐是在一个极为特殊的条件下发展的，它的光辉成就举世瞩目，它的血泪教训也当为全人类镜鉴。

①这是杜那耶夫斯基为影片《快乐的人们》所作主题曲中原来的一句歌词，后来被改成了“歌曲帮助我们生活和建设”。

②谢维林在50年代被派驻北京?熏担任中华人民共和国文化部总顾问多年，指导中国同志管理无产阶级文化事业。

*本文为作者在香港大学亚洲研究中心及香港民族音乐学会召开的中国音乐美学研讨会(1994)上的发言

毛宇宽 翻译家、音乐评论家