隐含于描述性语言背后的非理性审美态度

林纾，字琴南，号畏庐，室名春觉斋、烟云楼等，福建闽县（今福州）人，是中国近代著名的翻译家、文学家、画家，亦是近代中国文化史上备受争议的人物。《春觉斋论画》是林纾惟一一部绘画理论著作，是他“萃数十年中挥翰之心得而成”1的，对研究画家林纾具有重要意义。并且，该画论大致完成于1916至1919年，这一时期恰是新文化运动席卷全国之时，因而《春觉斋论画》承载着有别于一般性论著的特殊寄寓，是晚年林纾表达文化主张的重要著作。

《春觉斋论画》中，涉及中西方绘画比较的内容一共有七处。从中可以看出，林纾不是真正意义上的画论家，他兴之所至将数十年赏画作画所见、心得记录在案，尤其是涉及中西方绘画比较问题时，多为零星片段叙说，没有上升为条分缕析的理论系统。他在此所扮演的角色，些许类同于他的翻译工作―急切地将所能接触到的新鲜见闻引介给国人，又因为对西方文化缺乏足够认知，时常疏于裁选而显得粗浅零乱，然而，描述性语言和简单的评点背后，隐含了林纾的价值判断。大约可以归纳为以下两个方面：

一、与深厚学养相伴生的排异性审美态度

《春觉斋论画》中多处援引实例论证“画神不画理，神足理亦足”2这一核心观点，林纾认为，中国画写“神”，西画求“理”，即中国画以“神韵”为胜，西画以“形准”为胜，从而将中国画与西画的分歧定性为“神”与“形”的隔阂，并推衍出中国画优于西画的结论。这种观点显然有失偏颇。写意的中国画和写实的西画分属于各自独立、平行发展的审美体系，分别有着忠实于所属文化传统的“形”与“神”的独特表达方式，不应该以“神”与“形”简单武断地区分界定。

林纾之偏颇源自由来已久的偏见，清代画家邹一桂提出“学者可参一、二，亦见醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”3的观点，即是这一偏见的典型论述。西方以“形准”为胜的绘画于明末清初由传教士带入中国之时，文人画已然成为中国画坛的主宰，构建起独尊水墨、笔墨至上的审美格局，西画凭借造型上的逼真吸引国人注意，然这种兴趣仅仅出自猎奇心理，真正受到欣赏与推崇的仍然是“以形写神”、“气韵生动”的传统绘画形式，西画被视做“夷人之奇技淫巧”，“写实”被诋为“俗工”。这种对西画非客观的审美态度，有两点值得注意的原因：一是缘于本土文化的优越感。龚自珍言“欲人之国，必先去其史”4，文化凝聚民族之根本，中华民族以悠久的历史文脉铸就了根深蒂固的民族优越感，支撑起漫长岁月四夷宾服的泱泱大国气象。文化的优越感同时导致对“外夷”文化的不假深思，一个浅显的例子是，清宫廷画师郎世宁、潘廷章、王致诚等人的画作中，显然可见为迎合贵族审美被迫改变油画技法而迁就中国传统工笔重彩画的痕迹。另一方面则因为数千年积淀而成的审美心理和文化习惯。唐张彦远说“以气韵求画，则形似在其间矣”5，元倪云林说“逸笔草草，不求形似”6，中国画但求“气韵生动”，不求“形似”之思想根深蒂固。当西方写实绘画以迥异于中国传统之面目出现时，因其不同于传统美的样式迅速夺人眼球，又因“论画以形似，见与儿童邻”的审美传统，而不见容于中国人。因此，尽管历经有清一代三百余年的传播渗透仍收效甚微，西画传播范围仅仅局限于宫廷和通商口岸，并未对中国绘画产生实质性的影响。

但是，到了林纾生活的年代，尤其是到了《春觉斋论画》著述的年代，这一偏见已经有了正本清源的现实基础。清末强敌叩关，近代中国面临着“此四千年中未有之奇变”，中国知识分子由幻梦沉酣中猝然惊醒，对民族命运的深沉关切和深邃思考激起前所未有的忧患意识，“经世致用”思想经过“师夷长技以制夷”主张发展成为“结合西学之引进形成新的文化学术体系”的救亡要求。绘画领域，西方写实绘画技术层面下的艺术思想被挖掘，将写实精神作为政治思想的策应也已经开始。然而，以道统担当、学统承续为己任的固有文化群体受传统价值观、审美倾向桎梏，不可避免因对传统的依恋而表现出保守倾向，学养深厚者因文化情结之根深蒂固，愈是难忍异族文化之棘目，难掩文化失落之苦痛。林纾即是此时处在矛盾与困厄中的知识分子典型。中国数千年诗礼纲常是林纾幼年所学之本位，《畏庐文集》序言的一段叙述，“经年旦月，稍检其行，则所携者，诗礼二疏、春秋、左氏传、史记、汉书、韩柳文集及广雅疏证而已。畏庐无书不读，谓古今文章归宿者止此”7，道出了林纾“断不能力掩古人自侈其厚”8的顶礼之情。绘画是文化现象，中国传统绘画集诗书画印于一体，以独特的笔墨语境缔造了递进千年的艺术形式，它的思想内涵已经达到了与中国文化相平行的思想高度。陈衡恪说中国画“不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想”9。这文人之感想包含了作为文化精英的学养修为。有此，中国画自然成为林纾文化认同的一部分，乐于以此自诩并终生追随，“我生苦晚顺康远，悠悠一派归娄东”10。

二、与文化优越感相伴生的消融性审美态度

国门洞开以前，文人士大夫是中国审美取向的终极审判者，他们把“写实”收归于“写形”层面，将“逼真”讥讽为“匠气”，西画历经三百余年渗透传播终未得到普遍认可。这种文化优越感并未因为破国之危断了根脉，清末民初，创新与保守的争论已经拉开帷幕，然政治活动中心京津地区的大多数画家仍恪守“四王”衣钵。林纾的知识结构决定了他追寻“学者可参一、二，亦见醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”11这一思路，即肯定西画某些画法成分，而对画法形式持否定的态度。但翻阅《春觉斋论画》，却发现与林纾所珍视之文化身份相疏离的两则例子：一是承认中国画瀑布的描绘不及西画，“西人写山水极无意味，惟写瀑布，则万非华人所及”；二是面对“欧人”以木匠、画工、刻石、古文家涵盖美术领域，由“余始闻而骇然”，到“继而闻其议论，乃深以为是”。在此，林纾承认西画中存在更好表达中国画审美意味的实例，甚至坦然接受并不能感同身受的概念。究其原因有二：

以中国传统纲纪观念来评判，林纾在人格上是近乎完美的，他蔑视权贵，关心民生，针砭时弊，素有“圣人之徒”的神圣使命感，常怀着挽狂澜于既倒的志气。这类知识分子往往以古代先贤为师训，以历世经典为依归，从而使自己立身于不败之地，并以此为武器压制、荼害与之存在出入的“异端”思想，在时局变迁之时又集结为不合时宜的“卫道”势力。与他们不同的是，林纾虽然毕生服膺于礼教纲常，精熟于经史典籍，却大胆提出“救时文章在通变，岂抱文章常守株”12的观点，表现出“趋新”的一面。清末民初，中国被动走向世界已经经历了半个多世纪的艰难行程，中西文化冲突碰撞的结果之一是，接纳西学被很多人认作救亡的途径而受到认可，“趋新”风气笼罩社会，梁启超在《维新图说》有言，“吾昔见中国言维新者之少也而惊，吾今见中国言维新者之多而益惊”13。林纾是接纳西学很早的中国传统知识分子，他在政治上支持“取外国之长”以“去中国之短”、“法敝则更，惟归于强国利民”的维新变法，最大的贡献是与人合作翻译域外小说180余部，被誉为近世介绍西洋文学的第一人。“欧人志在维新，非新不学……若吾辈酸腐，嗜古如命，终身又安知有新理耶？”14；“不能抱书从学生后之后，请业于西师之门……真吾生之大不幸矣”15等一系列言论表达出林纾对接纳西方文化的支持。

更重要的一个方面是，林纾对西画的接纳是以中国自古以来与文化优越感相伴生的消融性文化态度为心理基础的。背山面海封闭式地理格局造就了中国绵延数千年自成体系的原土文化和稳定的社会、文化心理。以儒家思想为核心的封建意识形态，与中国原有的道家思想以及由印度传入中国的佛教文化相互融合，构成了中国求善趋治的政治伦理型文化的基本框架。封建时代大部分时期中国的文化优势相当明显，整个东亚地区基本都处于中华文化的影响之下，素有“天朝上国，礼仪之邦”的美称。由此，中国人养成了以居高临下的态度看待外邦文化的习惯。实际上，中国传统文化在数千年的发展历程中，也不断经历与外来文化接触碰撞的过程，但文化的延续性和民族心理结构基本上沿着直线轨迹运行，从未出现大幅度的偏差和逆转。原因在于中国人始终自信于自有文化之博大精深，总是以高人一筹的态度以为中华文化的精神实质包揽了外来文化的形形种种，将外来文化纳入中国传统文化体系中理解和诠释，由此模糊了外来文化的本来面貌，其精神原质亦被中国传统文化所偷换。最显著的例子是，印度佛教传入中国之后日渐背离其本来内涵而充满了儒家伦理纲常观念。林纾的思维方式显然同上述与文化优越感相伴生的消融性文化态度一脉相承。在他的180余部译作中，常常有意识地渗进“顿荡”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品符合“古文义法”；他还时常以《左传》、《史记》、《汉书》为参照系评点、推介外国文学作品。同样，延伸到绘画领域，尽管林纾“承认西画中存在更好表达中国画审美意味的实例”和“坦然接受并不能感同身受的西化概念”，但这是以它们恰好符合中国传统文化的审美要求为前提的。林纾对西画的理解和诠释仍基于其固有之思维，对西画的品评不脱中国画审美意味之标准，习惯性地将自己不能理解的西方艺术纳入并无关联的中国传统文化中强行求解，企图以此吸收、消融西方绘画。

有必要指出的是，中国封建时代采取政教合一的文化模式，政统与道统相互撑持、相互制衡，当文化本身的优势以及赖以建构的政治、经济基础尚未式微之时，这种与文化优越感相伴生的消融性文化态度尚可维持。然封建社会末期，面对大量涌进的西方文化、技术，仍秉持消融性的态度便会因跟不上时代而捉襟见肘，并演化为强大的历史惰性。