谭盾室内乐作品《鬼戏》作品分析

摘 要：谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！

关键词：有机音乐 后现代主义 音响结构

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-032-08

谭盾是二十一世纪当代华人音乐家中的代表人物，由他所创作的音乐作品，是我们在谈论中国当代音乐乃至世界当代音乐时所不可避免的话题。《鬼戏――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994），是谭盾受布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作的室内乐作品。该作品新奇的音响，狂野的表达方式以及浓郁的人文情怀，使笔者为之所触动，遂有感而发。从研究现状来看，目前笔者所搜集到的针对于谭盾室内乐作品《鬼戏》的相关文献共计9篇，而其体裁多为赏析与论述为主，而无专门就《鬼戏》作品分析为体裁的文献。在文章写作之前，笔者首先对谭盾的生平、创作理念及具有代表性的有机音乐作品进行了搜集和整理，其次对与室内乐作品《鬼戏》相关的各方面资料进行了搜集与整理，这其中主要包括1、文献资料（文献54篇，其中主要文献9篇，间接文献45篇）、2、乐谱资料（为1995年手写版乐谱）、3、DVD资料（1995年由克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮所录制，谭盾担任舞台导演）、4、网络视频资料（包括各类访谈与演出音像）5、网站资源（谭盾在hppt：//网站等）。

文章除前言与结语外，共分为三个部分，分别为一、谭盾及其音乐观念；二、《鬼戏》的创作技法分析；三、《鬼戏》的“气”与对《鬼戏》的争议。第一部分为论述背景与铺垫；第二部分为文章主体部分，以先宏观、再微观的步骤进行分析，并例举了对《鬼戏》的争议。结语总结了全文，并提出笔者对当代音乐与未来音乐的些许看法。

谭盾及其音乐观念

1、谭盾简介

谭盾出生于湖南长沙丝茅冲，楚文化对其音乐创作影响至深。他曾进入湖南京剧团任演奏员。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。

谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward）。他的音乐作品《地图》手稿是被放在卡内基音乐厅的长廊里，左边是贝多芬，右边是巴赫，对面是。他的作品多注重视听感受，从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。谭盾的视听艺术作品曾在世界众多重要场所展览。作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿色节奏・环保音色”的全球计划。

介于谭盾为人所熟知，在此恕不予赘述，详情请参见本文附录（包括其详细生平及作品目录）。

2、 有机音乐观念（Organic music seris）

“有机”一词，原本是化学领域的专用术语，谭盾将这一名称运用到自己的音乐创作中。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。

何为“有机音乐（Organic music seris）”从音乐形式方面来讲，谭盾所做的有机音乐，是用各种自然界中原有的材料，比如水、石头、木头等，作为音乐发生的基本素材。在这里，“有机音乐”是指使用“纯天然”形成的发声媒介所创作出的音乐，它与使用“人工”制作的发声媒介所创作出的音乐（暂且称作“无机音乐”）相对。由此可见，“有机音乐”是由发生媒介的变化而形成的概念。从音乐观念上来讲，谭盾认为“有机音乐不光以日常生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂”。

“谭盾认为，随着社会的发展和科技的进步，人们对有机生态越来越忽略，环境的恶化甚至威胁人们的生命，有机音乐的创作理念就是希望能引发人们对人类社会与自然，音乐的表现形式以及文化思想层面的深刻思考......在他看来，所有的东西都拥有生命和灵性。在谭盾的有机音乐中，他试图让人文的东西和原始的有机文化相互碰撞，互相影响。”

谭盾创作“有机音乐”的目的，如上所述是为了“引起人们对自然环境日益恶化的重视，体现出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想进一步剖析谭盾之所以会形成“有机音乐”观念的原因，我们不妨将其放置于后现代主义的语境中进行解读：

“谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”， 进而表现出了面对现代主义的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”， 以致丧失音乐的“主体性原则”， 表现出了所谓“主体的死亡”。此外， 谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”； 通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此， 谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔， 而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”， 从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实， 那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。”

谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。“要让音乐靠近生活， 必然要导致出现缩小音乐与生活，或者，缩小音乐制作者（作曲、演奏） 与听众之间距离的呼声。在这方面， 无论是十九世纪音乐还是凯奇、谭盾的音乐都作出了很大努力”。的确，在他的“有机音乐”作品中，音响素材来源我们每时每刻都能接触到的声音，金声、木声，水声，石声，土声；演出形式致力于拉进舞台与观众间的“距离”――“乐队队员和歌唱家、奏者和听从之间没有区别， 身处剧场之中的听众应该感觉到自己是剧中的角色”。

值得我们思考的是，这种消除生活与艺术的界限做法在西方当代艺术创作中也许很前卫，但对于中国传统文化来讲，这种做法实在是司空见惯。“很多湘西的表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层”。谭盾曾经有这样一个命题“生活是艺术是生活”。艺术和生活在中国本就是一个词，古人在日暮青山的溪畔焚香抚琴；在曲水流觞的素雅中泼墨挥毫；在雨露未干的竹林深处长啸高歌；在梨园那急促的金声鼓鸣与混杂哭与笑的悲欢离合中，忘我，忘我......古人从不认为这是艺术，他们迷失了，迷失在浪漫里，这是他们生命中不可分割的一部分，他们为天地挥毫，为山水抚琴，为友情高歌，为人间的爱恨情仇悲欢离合――忘我！

而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。然而谭盾丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉又是从何而来呢？这又对谭盾的音乐作品产生了怎样的影响与意义呢？让我们走进谭盾，走进他的艺术人生。

3、 影响谭盾音乐观念的外界因素

（1） 地域环境、地域文化的影响

谭盾出生在湖南省长沙市周边的一个小乡村。那里多崇山峻岭，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成为了一个相对封闭的地区，另一方面却也得益于此，使之保留了大量原汁原味的传统文化。谭盾正是在这多山多水的环境中成长，依山傍水的村落、质朴单纯的民风孕育着他。湘特的地理环境造就了那里的文明――巫楚文化。

中华民族的文化是由北方的史文化与南方的巫文化两大系统祸合而成，而楚文化属于南方巫文化系统。“湖南是中国古代‘楚文化’的发源地，那里的人们在他们的意识之中，天与地之间，神鬼与人之间，都有某种奇特的联系”。 汉人王逸《楚辞章句・九歌序》谓楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”这种带有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通称“摊”。“明嘉靖《常德府志・风俗》载：“岁将近数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓宣舞竞夜，名曰‘还摊’到清代开始有‘滩戏’的记述”。

那么巫楚文化对本文分析对象《鬼戏》又有何影响呢？在一次访谈节目中，笔者整理出下面这段采访资料：“我觉得湖南是楚文化的圣地，那么我也特别喜欢湘西的这种文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以从现在的风水中能感觉到以前的那个‘鬼气’有多重。我觉得湖南人有两个事很重要，对湖南人来说：一个是鬼，湖南喜欢谈鬼，沈从文谈鬼最多了，捉鬼呀闹鬼呀，整天就是这个东西，……”9从上述材料中，不难看出巫楚文化对谭盾的影响，而《鬼戏》正是在巫楚“傩戏”的影响下才创作完成的。

（2） 成长经历的影响

关于成长经历，最有发言权的人，也许正是谭盾自己。笔者在看到一段“谭盾专访”后，将其整理成文字，内容如下：

谭盾说：“其实音乐的创造，西方和东方的融合并不是目的。我觉得西方跟东方的融合，那是创作者本身的一个生活经验...我的经验确实就是这样，我在湖南长大，我来北京读书了。那我又去了纽约。我现在在全世界跑来跑去，这就是我的经验。所以我的音乐就一定是这样的一个经验。我不可能说，我不要，都不要。我只写湖南的东西，这是不可能的，我做不到的”。

谭盾在《鬼戏》中惯用的拼贴技法，正如其“拼贴的人生”一样具有世界性多元化的倾向。关于多元，谭盾发明出了这样一个公式：1+1=1 。拼贴与杂揉是的确是当今“信息爆炸”时代人们的潜意思维模式，因为面对当代信息的繁杂，人类个体是迷茫而无助的，他们只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而无暇分类与分析。或者说，人类在面对数量与频率如此之高的零散信息输入时，将其以零散方式输出就成为了理想选择。这是一种自我保护方式，解放了高负荷的大脑运作，也解放了人自身。这正如姚亚平所说；“谭盾否定新维也纳乐派的非民族性，也否定音乐中的民族主义。他想择取中间立场， 得到两全， 因此搞出了一种“ 拼盘” 似的或他称为的“复风格” ，在《鬼戏》中表现为并列或“ 对位” 方式的世界主义”。

（3） 文化思潮影响

在此引发谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？笔者认为，这是一种文化寻根思潮的体现。

“西方许多有识之士早已看到了人类生存的危机与困境， 都在寻找人类的新的生存之道。他们将目光转向东方， 转向原始， 转向生态， 希望能从形形的“ 文化他者” （ the cultural other） 中寻找到反思与反叛现代性的镜子， 寻找到拯救与解除现代文明病症的药方， 从而在全世界范围内掀起了一场以恢复自然神性为本真的文化寻根运动。方兴未艾的新时代运动（ New Age） 、新萨满主义（ New Shamanism）” 。

谭盾是不是受到了上文中所述“新萨满主义（ New Shamanism）”的影响，现在并无文献可考，但谭盾无疑是处在这样一个文化寻根思潮的“浪尖”，其对文化寻根的执着是有目共睹的。从其第一部作品《离骚》到其后的《道极》、《九歌》、《鬼戏》、《地图》、直至2013年的新作《女书》，无不是其文化寻根的产物。中国社会科学院叶舒宪教授对文化寻根思潮有着深入而系统的研究， 他指出：

“如果说文化多样性比生物多样性更值得人文学者珍视的话， 那么全世界范围的文化寻根， 就具有在西方资本主义生产生活方式和现代性的价值之外， 寻找人类生存选择多样性和未来发展道路多样性的重要文化生态意义...这绝不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色...寻根背后的实质是文化（身份） 认同问题。...它充分体现了现代性与后现代性之间的纠结与张力。我们在这里把20 世纪以来的全球文化寻根运动理解为对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果。当然， 也可以从更加宽泛的意义上把它理解为对现代性的反思的一种表现， 即包含在现代性自身之内的自我质询与自我批判”。

笔者大篇幅的转述上段文字，是因对其观点的赞同与钦佩。他道出了文化寻根的本质是身份认同，并将其理解为是“对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果”。谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？我想在此，答案已逐渐清晰。谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！

笔者不禁质疑，启蒙运动真的使人类从神性的奴役之下获得了真正自由吗！？口口声声的民主平等自由解放却为我们今天的人类带来的是什么？是无限膨胀的人欲，是迷失于物质享受的放纵，是和谐面具下枯萎的精神，是丧失道德底线后对神性的裸的挑战！而我，宁愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！两次世界大战像两计重重的耳光打在人类脸上。人们开始沉默，开始反思，直至，开始走向反叛！

谭盾的《鬼戏》就是这样一个例子，既然人们已在现实生活中颓废、彷徨――就让我们寄情与自然与山水中吧，只有自然才是人类的母体，让人信任，让人解脱，让人，忘我...就让我们回到原始的狂野中吧，只有癫狂与神经质，才足以缓解生存的压力，让人得以发泄，让人自嘲，让人，忘我...就让我们暂时逃避现实吧，躲进时空的黑洞，忘记自己，重塑哪怕是片刻却属于自己的人生。

“如果说， 启蒙运动是现代性的“ 祛魅”的话， 那么文化寻根就是一种后现代性的“ 复魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢复人类对自然“神性”的敬畏， 重新进入一种天地人和的和谐生态环境中”。

（4） 观念艺术的影响

观念艺术（conceptual art 或ideal art） ，从字面上来讲是一种强调思想、观念或概念的艺术，亦即是把艺术的性质从形态学（morphology） 转向方法论（methodology） 。观念艺术往往打破生活与艺术的界限，强调‘行动’与‘事件’的参与，因此观念音乐不仅需要倾听的音乐，而且还需要参与其中。这是一个消除主体与客体区分的过程，“观念艺术则将欣赏者的情感需求完全的解放，它需要欣赏者自己在作品中寻找属于自己的情感”。16从其学生时代的《离骚》、《风雅颂》，到成熟期的《九歌》、《地图》，谭盾对自身的文化认同始终没有动摇。谭盾在作品《鬼戏》中时不时让演奏人员来回走动并念念有词，这种做法在西方室内乐作品中并不多见。这一西方器乐体裁顷刻间成为了行为艺术表演。这使得舞台转眼间成为了祭坛，演员摇身成为了法师，而观众则被消解且融入了仪式。

提到谭盾所受观念艺术的影响，就不得不提到一个人――约翰・凯奇。凯奇曾经嘱咐谭盾，要注重中国传统文化，应当重视并学习《易经》和禅宗思想，并永远记住自己是中国人，特别是文化上。这些叮嘱对谭盾音乐创作的方向起到一种定位作用。但笔者认为，更贴切的说法是，约翰・凯奇的一席话正符合了谭盾心中的所思所想。约翰・凯奇曾对谭盾的作品给予了高度评价；“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的音乐中能听到人类在与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的是那些我们置身其中而又久所未闻的自然之声。在东、西方将连成一体，成为共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所需要的。” 《鬼戏》的创作技法

1、室内乐作品《鬼戏》简介

《鬼戏》――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）是受布鲁克林音乐学院（ Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作，并由该团与吴蛮于1995 年2 月17 首演于布鲁克林音乐学院，谭盾担任舞台导演。作品的音乐素材来自中国、英国等不同的地区，结合欧洲古典音乐会、中国皮影戏、可视艺术的装置、民间音乐、戏剧剧场、仪式音乐的传统表演形式创作而成。在创作过程中，谭盾受到拥有4000 多年的历史传统的中国民间文化――“傩戏”的启发。在“傩戏”中，所有的东西都是有生命的、可以互相沟通的。人类与鬼魂、与自然可以相互对话。作品的主题就是寻求跨时代、跨文化、跨媒体的对话，即“巴赫”（选用第二册《平均律钢琴曲》中的# C 小调前奏曲主题）、“中国民间传统音乐”（民歌“小白菜”）、“莎士比亚”（引用《暴风雨》中的一段台词）、“中国僧侣”等之间的对话。

《鬼戏》共有五个乐章：

1. 巴赫，僧侣和莎士比亚在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）

2. 大地之舞（Earth Dance）

3. 与小白菜的对话（Dialogue with Little Cabbage）

4. 金乐与石乐（Metal and Stone）

5.纸乐（Song of Paper）。

1、 《鬼戏》平衡的结构

侯太勇2007.年的硕士论文“谭盾：解构与重组”18中，有一个章节从“解构与重组”角度对《鬼戏》进行了分析，以下表格借鉴了其对《鬼戏》的解构分析并结合笔者的个人理解做出了补充与修改。（注：其中“作品结构标号”是谭盾在总谱上所标明的）

五个乐章连续演奏，一气呵成，各乐章间的连接如下：第一、二乐章之间运用琵琶的单音滑奏和小提琴的滑音，二、三乐章之间使用琵琶的音型过渡，三、四乐章之间选用大提琴的持续音拉奏，四、五乐章通过弦乐的持续音拉奏过渡。由此可见，作品主要是通过前一乐章末尾出现起承前启后作用的持续音，以此来引出新的段落，过渡简单而有效。

作品具有回旋曲式、变奏曲式、拱形结构等传统曲式的特点，结构布局继承了传统曲式的对比、再现和呼应等原则，注重形式的完美均衡；同时对其进行个性化的改造与创新。

2、 《鬼戏》丰富的音色

3、

（1） 《鬼戏》的自然音色

水声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第一乐章与第五乐章中加入了水乐。参见谱例1、2.

谱例1、（第一乐章第1―4小节）

从谱例1、可以看出，此时的水声是为弦乐做背景的，从谱面来看其演奏具有一定的随机性，并不明确的记谱方式体现出一种自然之美。将稀疏的水声布置与作品开始处，使作品带有如中国书法“留白”式的特点，将听众缓缓带入其音乐语境。

谱例2、（第五乐章倒数第一小节）

在谱例2中，关于水乐的文字标记为（waterdrops and patting）中译为“水滴声与拍打声”击水演奏方式（见下图）。这两种不同的声响形态在此处作为弦乐的背景声音而存在，并与第一乐章的水乐相呼应。谭盾对水特别指出：“在这部作品中不仅仅是因为用了水，而是因为它在这里有心理和文化上的合理性。”

金声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了镲乐（取材于湖南土家族“打溜子”）。参见谱例3、4.

谱例3、（第四乐章C部分第一小节）

在谱例3中，作曲家用符号将镲乐的四种音响形态罗列了出来，笔者概况这四种演奏方法分别为“揉、滑、止、击”。

谱例4、（第四乐章D部分第一小节）

在谱例4中可以看出，作曲家对“揉、滑、止、击”四种演奏方法的综合运用，镲的音色作为音响统一性贯穿乐段，而不同的演奏方法又使得这四种同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲乐演奏（见下图）。

石声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了石乐。参见谱例5、6.

谱例5、（第四乐章F部分1-4小节）

在谱例5中，作曲家用石头敲击所形成的节奏型音响作为背景，并在此基础上加入弦乐拨奏与人声。值得注意的是，在聆听该部分的石乐敲击时，发现其节奏具有很浓郁的中国传统音乐韵味，这引发了笔者的思考。为什么短短四小节的石头敲击节奏也会让人产生地域文化联想呢？也许节奏，才是地域音乐差异性的主要区分标准。

谱例6、（第四乐章H部分）

在谱例6中，作曲家让演奏者将石头置于嘴前敲击，嘴的开合控制着敲击音高，因此便出现了如例6所示的音高线条。将石头敲出了旋律性音高线条可谓是开创之举（见下图），从听觉上给人以极大的惊喜感，古韵十足且富有趣味。

纸声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了纸乐。参见谱例7.

谱例7、（第五乐章C部分）

在谱例7中作曲家标注的（paper waving sound）中译为纸的摇动声，与水乐一样，纸乐是作为音色材料而用以填充音响的，对于纸乐来说，可控的是响度。通过改变纸的振幅从而改变响度。可以从谱面看出作曲家对纸乐音量所作出的标记。从听觉上来说，如果仅仅是纸的摆动，声音会显得比较干涩与单一，而水乐的参与无疑对纸乐音响起到了润色作用。

纸乐演奏方式（见下图）

（2） 《鬼戏》的特殊音色

锣与水：作曲家在作品第一乐章中加入了水锣音响。参见谱例8.

谱例8、（第一乐章A部分）

谱例8中的水锣的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏锣，左手控制锣在水中的深浅进而控制音高。我们可以看出，对于该部分的创作，谭盾将人声发音“ya”作为器乐音响的一部分并巧妙的融合进水锣的音响之中，从听觉上来说，人声对用弓拉奏锣所发出的噪声有覆盖作用，使其不那么刺耳。这种对于噪音可听性的考虑，是谭盾与德国作曲家拉赫曼等人的不同之处。

自制单线琴：作曲家在作品第一乐章中加入单弦琴（single string lute）声。参见谱例9.

谱例9.（第一乐章F部分）

在谱例9中单弦琴作为打断材料而意外出现，谱例中的曲线，是指在控制单弦琴的紧张度从而使其音高曲线化。这样做就使得谭盾自制的单弦琴具有了其独有的音响形态特征，就是在短暂的点状敲击声后有着长时间的曲线型延音。这很符合中国人对“单个音”变化的听觉习惯。从听觉上来说，将此种音响形态作为打断材料运用于乐段末尾，也会使其具有余音绕梁之感，意味深长。

3、 《鬼戏》的纵横拼贴

谱例10.（第二乐章A部分）

在谱例10中，第二小提与琵琶以固定音型重复作为音响形态A，而其余三个声部的弦乐则再现了“巴赫主题”作为音响形态B。A与B是纵向拼贴关系。之所以称之为“拼贴”，在很大程度上是因为其融合度并不高。从谱例上不难看出，A与B的基本速度相差十分悬殊，拼贴是一种物理行为，其目的不是音响形态的内部融合，而是强调“对峙”进而达到“对立统一”的目的。

谱例11.（第一乐章C部分）

在谱例11中，作品整体音响是由弦乐三个声部与纸乐的随机拼贴所构成的。令人惊喜的是，这种看似粗糙的音响形态叠置却在听觉上产生了令人出乎意料的效果。其实拼贴技术在某种程度上来说，也符合谭盾“1+1=1”的创作思路。看似无关或没有相容性的音乐材料，将其堆置在一处，却可以成为一个整体。这种拼贴模式让笔者不禁联想到自然界的存在方式。人类、植物、动物、山川、河流这些看似差异显著的个体，却又共存于地球。自然界本就是造物主的拼贴产物。因此，笔者认为“拼贴”这一流行与二十世纪的词汇，其实质并不是一种技术、一种手段，而是一种生活方式，一种生存态度。用最自然、简洁的声音语汇，表达最真诚自然的内心――谭盾无疑做到了这一点。

谱例12.（第二乐章M/N/O/P部分）

在例12中，作曲家在横向上进行音响形态拼贴，如M部分的节奏化击弦形态、N部分的模仿复调形态、O部分的滑音形态、P部分的长音拉奏形态。四种形态分别侧重于“点、线、面”的形态基本特征，使其在短短一页的音乐语汇中产生了四次瞬间变化的音响形态。这种做法在听觉上产生一种多变感与零碎感，在情绪上会产生情绪的积蓄，而这样做的目的，也正是积蓄能量的过程，让听众在心理上有一种对高潮的期待感，迫不及待的想让音响形态变换频繁的音乐得到终止与归宿。

4、 《鬼戏》的即兴因素

谱例13.（第四乐章U部分）

在谱例13中，可以看到大量的非定量记谱法，这种记谱方式使得演奏人员具有了极大的即兴发挥空间，无论是对音高的把握或是力度的表现，作曲家在此只做提示。而在没有指挥的情况下，演奏人员又如何保持同步性呢？谭盾的做法是加入人声，在谱例右上处，第一小提琴手说完最后一个单词时，五个声部同时停止，这就弥补了即兴记谱在演奏时容易出错的不足。

谱例14.（第一乐章C部分）

在谱例13中，作曲家提示要用40”的时间进行即兴演奏，但这种即兴演奏不同于约翰・凯奇的偶然音乐，因为在这里，作曲家考虑到了音响性与可听性，使作品具有了“有控制的偶然音乐”特点。在聆听该段音响时，笔者感受到了“偶然”的魅力，一种精确记谱所无法达到的音响境界。

5、 《鬼戏》中的人声

谱例15.（第一乐章D部分）

在谱例14中，大提琴手用英语念出了一段文字如下：

We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep

笔者找到了该句出处，其原文如下：

Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.

原文出现在莎士比亚的戏剧《暴风雨》，第四幕第一场，是普洛斯彼罗的台词。普洛斯彼洛施展法术，召唤来精灵们，展示了神奇美丽的幻境。表演结束时普洛斯彼罗说，“我们的狂欢已经结束。我们的这些演员，我曾经告诉过你，原是一群精灵，他们都已经化为轻烟消散了。如同这虚无缥缈的幻境，入云的阁楼，瑰伟的宫殿，庄严的庙堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，如同这一场幻境，连一点烟云的影子都不会留下。构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中。”

谭盾将“构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中”这句戏剧台词引入作品又有何意寓呢？在聆听时作品时，可以听到作曲家刻意对该句声腔的刻画，夸张的表现力与戏剧紧张性也许是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亚的戏剧来与巴赫的音乐、小白菜主题，以及僧侣主题来对话。因此，我们可以认为在此引入莎士比亚的戏剧台词是为了作品“对话”原则的需要。

谱例16.（第一乐章D部分）

在谱例15中，我们可以看到谱面表示，演奏员在演奏弦乐拨弦时需要同时发出“yao”的喊叫声。这种叫声在五个乐章中都有出现，并且出现频率非常之高。那么这个“yao”到底代表什么？是否有具体意义呢？如果有，它是代表“药”、“妖”还是“要”呢？作曲家并没有解释，我们也不得而知。但在笔者看来，作曲家一定是在考虑“yao”这个音节的发音后才会选择它的。作为开口音的“yao”在音量上可控性强，在声线上呈曲线下滑趋势，所以在谱例15末尾，我们可以看到其声线是下滑的长音。在节奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊声无疑塑造出一个狂野奔放的音乐形象，为乐段的紧张气氛.

6、《鬼戏》的行为艺术

谱例17、（第二乐章R部分）

在谱例17中，我们看到作曲家为所有的休止符标注了力度，而在视频资料中，此时所有演奏人员是受第一小提琴手的指挥的。演奏人员诡异的面部表情，口中怪异的发音，以及第一小提琴手指挥时的夸张动作都给笔者留下了深刻印象，给人以新鲜感。但笔者对此种做法是有疑问的，这种无声观念运用于有声作品中，的确会给人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其实在是太特殊，太吸引人的注意力，而破坏了声音的连贯性，让人在品味新奇之后有了一种诧异感，久久不能再回到音乐语境。或许作曲家在此将重点放在了无声音乐观念上，而不是音响形态上，所以此类处理确也无可厚非。

谱例18、（第四乐章W部分）

在谱例18中，作曲家要求琵琶演奏者边唱、边敲击铜铃、边走向舞台右面的6号位置，在视频资料中演奏者目光凝重，无力的踱步与舞台之上。这让笔者再次联想到约翰・凯奇的行为艺术。凯奇认为音乐是一种行为，他认为一个演奏者的身体、姿态、说话和一些动作都是他的乐器的延伸，是乐器个性的扩展。因此，凯奇的音乐可带有演奏者的说话、动作和手势，带有几乎与欧洲实用主义没有人情味儿的“白领结、燕尾服”传统格格不入的舞台风格。在《鬼戏》中，这些作法被运用得淋漓尽致。

7、《鬼戏》对多媒体的运用

谱例19、（第四乐章A部分）

在谱例19中，作曲家使用了类似皮影戏的手法，让琵琶演奏者在幕布后面演奏（见下图），同时与幕前演奏者的交流，加之与灯光调节相配合，产生了“阴阳对话，人鬼交流”的效果。按照作曲家的构思这意味着不同时代、不同精神王国的转换，有效地表达了标题的含意。由此可见，谭盾有意把中国这种独特的传统视觉艺术――皮影戏与音乐进行结合，以音乐为载体来展示丰富的中国传统精神文化意蕴。这种让幕后演奏者以音响及光影的方式同幕前演奏者相交流的构思无疑来自于谭盾在“傩戏”中感悟到的“阴阳对话、人鬼交流”这一体验。作者有意把中国皮影戏这种独特的传统视觉艺术与现代音乐创作相结合，以“傩戏”的神秘意境为背景，充分体现了创作手段上的精巧构思。

除舞台皮影戏的参与之外，灯光也参与了舞台表演。随着音乐情绪波动而变换的灯光色彩，成功的成为了音乐感彩的载体。在音乐情绪激昂时，以暖色调的自然光为主，当音乐情绪低落时，则又改变为冷色调的灯光。在作品中尖锐刺耳的水锣发声之时，舞台灯光则聚焦于演奏员面部（见下图），这使得观众不禁对《鬼戏》这一题目产生了联想，此时，灯光对观众的情形产生着不可磨灭的影响。这种对灯光的运用在西方现当代室内乐创作中并不多见。

8、对《鬼戏》的争议

王斯在《拼贴与伪民俗：谈谭盾《鬼戏》的人为戏剧化》一文中，对《鬼戏》是持否定态度的，并在文中指出，鬼戏是对《黑天使》的模仿，其原文如下：“我们很容易发现《鬼戏》与乔治・克拉姆的《黑天使》之间的“传承”关系。从打击乐的加入，到舞台装置的变化，再到拼贴手段的运用，假如没有《黑天使》等，《鬼戏》也许不会存在。”20对此，笔者将乔治・克拉姆室内乐作品《黑天使》的谱例、音像资料与《鬼戏》的谱例、音响资料进行对比，不难发现这两首作品在创作思路、艺术观念上实在是相差甚远，从听觉来讲，他们二者分别都拥有各自的语汇，实在很难看出王斯所说的“传承”关系。这二者间唯一可以找出的关系是，《黑天使》与《鬼戏》，都为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）所录制过音响资料，且《黑天使》与《鬼戏》被放在同一张DVD上在大陆发行。

“毕竟，《鬼戏》是纯音乐作品，不是歌剧、舞台剧、电影等，不应该依靠夸张的装神弄鬼的表演企图说服聆听者。作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果。它的张力散布于各乐章，却由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有张力、欠缺内涵的闹剧。”

笔者对上文中“作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果”持不同看法。《鬼戏》之所以特别的原因，正是其“支离破碎”的陈述结构。在后现代语境中，这种琐碎的，非连续性的、无序且杂乱的、拼贴式的陈述方式才符合当代人的审美需求，因为当代人正生活在这样一个信息爆炸的时代，我们每天所接触到的大量外界事物都是琐碎、无序且杂乱的，这种体验已经成为我们生活内容的一部分，我们对这种语汇是熟悉且有情切感的，姚亚平的《谭盾与浪漫派：议现代派音乐的动向――观《鬼戏》所感》一文能很好的回答王斯的上述质疑：

从古典主义到浪漫主义. 从序列音乐到偶然音乐的发展都体现出从深层向表层扩散，从抽象向具体分化， 以及从超验世界返回到经验世界的趋向。这种具有共性的变化， 会逻辑地引出一连串其它的具有共性的必然结果。从深层浮向表层， 需要克服的障碍是音乐的形式逻辑。因此， 破坏逻辑， 是这一发展的一个共有性。浪漫派音乐中的色彩性、意外性、游移性手段与现代派音乐中的偶然性都在于摧毁结构逻辑。只有形式逻辑被破坏， 音乐才能走出音乐本身。

“将一切施于比较容易制造的音响气氛――恐怖或紧张的、模糊或无个性的、无声的或奇特的之中，演出了一场“戏”――一场鬼的“戏”。中国艺术的“画鬼容易画人难”，活脱脱道出了谭盾《鬼戏》的本质。因为所有那些技术要点都并不是谭盾的首创，从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。那么退一步说，虽则不是独创，如若用得好，真的搭成了一台戏，当然也不失其贡献了，那么就且看谭盾想用这些二手货创造什么新奇迹吧。”

从上段文字不难看出，王斯是个注重“创新”的人，因为他说“轮不上首创，价值就已经大打折扣了”。且不说这句话本身有无问题，王斯用这句话来形容素以创新而闻名的谭盾，实在让人啼笑皆非。然而王斯在文章中所体现出的善变，也一度让笔者刮目相看：

“所以，准确一点说，《鬼戏》的戏剧化，我们只能说是虚伪的、人为的了。因为，艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”

之前口口声声说“从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。”孰料随后峰回路转“艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”笔者至此实在不知王斯所云为何物，好在王斯还是有自知之明的：

“在音乐流动的过程中，由于繁杂的拼贴，使得观众在赏听之时，会非常轻易地跳脱出舞台表演，寻找巴赫与“小白菜呀，地里黄呀”与“鬼”域、巫文化间的有机联系。只是，恕我愚钝，我并没找到。”

此外，在蔡仲德的《音乐创新之路究竟应该怎样走──从谭盾作品音乐会说起》一文中，也对谭盾的作品产生过质疑：“谭盾作品继承了楚文化的表层特性而抛弃了楚文化的根本精神。”“潭盾作品有往古蛮荒之境而无当今世俗之情， 是新奇诡异之作而非可听兀感之曲， 它没有使音乐成为人的心声， 倒反使音乐远离了现实的人。就此而言， 似乎又可以说， 与稽康、李赞等相反， 对于道家文化， 谭盾作品是取其所当弃而弃其所当取”。

对此，笔者且引用明言在《觉音、悟乐、喻理――当代中国音乐批评历史鸟瞰》一文中的文字来作为对蔡先生的回答吧：“应以博大开扩的胸襟面对与已共存但却又与已审美尺度不符的人、曲、事， 用冷静而又审慎的眼光去观照作曲家们的表现自我或超越自我、返朴归真或超越时空的际域、保守或激进、功利一与非功利等等各呈特质的创作指向行为”。

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