李渔“无声戏”理论正本

【摘要】李渔“无声戏”理论的高度浓缩型与模糊性，从根本上导致学术界对李渔小说戏曲关系论的误解。细致考量李渔对小说戏曲艺术的娴熟把握，联系其所处年代小说理论的发展，及李渔个人好发议论、喜欢炫才耀己的个性等，就能从根本上厘清“无声戏”理论的理解误差，把握其间蕴含的李渔关于中国古代小说戏曲关系论的精湛论断。

【关键词】 李渔；无声戏；小说；戏曲；关系

李渔提出的“无声戏”概念具有高度的浓缩性与模糊性，而他对小说艺术的论述又不像对戏曲艺术般有专章专节的阐释，而只是在评点、序文或是论述戏曲问题时，留下些许零星的文字，且往往与戏曲并提，探讨戏曲小说共同特点和规律的多，单论小说特有规律的少。这就给李渔小说理论的研究造成了很大的难度，甚而从根本上导致了学术界对李渔小说戏曲关系论的误解。本文就拟从李渔的无声戏小说理论入手，辨明李渔在小说戏曲关系问题上的实际看法，以期从根本上澄清李渔小说戏曲关系的理解误差。

一

通观《李渔全集》，“无声戏”这个词，在李渔的诸多文字中出现过两次：一次是他将自己的第一部白话短篇小说集命名为“无声戏”，另一次则是出现在他的拟话本小说《十二楼·拂云楼》第四回回末：“此番相见，定有好戏做出来，不但把婚姻订牢，连韦小姐的头筹都被他占了去，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”从字面意义上理解，称小说为无声戏，是将小说定义为无声的戏曲，是以比拟的方式，指出了小说与戏曲间千丝万缕的联系。

就艺术特质而言，古代小说以讲述故事为能事，戏曲以歌舞演绎故事为常态。从表面上看截然不同的两种艺术形式，以故事为契合点，在本质上实际享有着共同的内在的艺术特性，即叙事性。从发生学上追溯，戏曲缘起于原始部落的宗教仪式扮演，古代小说则萌芽于远古神话。而仪式扮演与神话又同样来源于远古祭祀仪式。二者拥有相同的远源无疑。再细辨各自的发展历程，无论是小说，还是戏曲，史传、讲唱文学包括说唱伎艺、配乐曲辞等都曾给予丰厚的养料，在其形成过程中曾产生过举足轻重的影响与作用，这样，二者在渊源形成上又发生了重合，产生了横向联系。

共同的叙事内核，相同的孕育土壤，使古代小说与戏曲在表现技巧上呈现相类的特点。在结构上追求整一性，情节一般按照开端、发展、高潮和结局来编排，作品依据人物的经历顺序开展情节，铺叙事件，构成完整的故事。在整体的顺叙框架下，小说通常采用的是“花开两朵，各表一枝”的方式，分别叙述在同一时间、不同地点、不同人物的生活际遇。这种分头并进、轮流交替的表现手法在古典戏曲，尤其是明清传奇中则呈现为屡见不鲜的双线并进结构。

在叙事话语方面，小说属于叙事体，戏曲属于代言体，二者的界限本应泾渭分明。但只要深入剖析就会发现，叙事体在戏曲领域被大量采用。一些不方便或不适合在舞台上直接演出的场面，多会有意地以暗场处理，而以次要人物用第三人称的叙述性语言来加以叙述。同样的，在古代小说中也存在代言体的因素，尤其是那些描写人物心理活动的文字，或是配上曲乐，或是由人物诵读，立刻就可转化为古典戏曲中的唱段或是念白。

质言之，古代小说戏曲间的联系是多方面的，从共同的叙事内核、相同的孕育土壤以及众多相类的表现技巧中，都可以看到二者的内在契合点。李渔称小说为无声戏，正是基于对二者种种类同的深刻认知，以比拟的手法，生动地指出了两种艺术门类之间内在的一致性。

然而，众多的李渔研究者在肯定无声戏理论体现“李渔对戏剧和叙事小说这两种姊妹艺术之间的审美上的共通性”[1]97的深刻理解的同时，又指出其忽视二者本质差异，而将小说等同于戏曲。著名学者孙楷第首先发难。他在《李笠翁与》中犀利地批判李渔无声戏概念，认为那是将小说与戏曲视为同一门庭，将小说中的人物描摹等同于戏曲中的脚色塑造。沈新林、钟明奇等人延续了孙氏观点，认为李渔将小说当作无声戏，是一个戏曲理论家在以戏剧的视点观照小说，着重强调的是小说的戏曲化。刘红军则是在细致考察李渔拟话本小说后，列举出其间“俯拾皆是”的以戏剧术语比附小说情节人物的字样，从而断定李渔不但忽视了小说与戏曲间的区别，而且“即使在从事小说创作时，也没有忘记自己的剧作家身份”[2]61。

对于“无声戏”的这般理解，实则是停留在一个较为浮浅的层面上，是单纯地由字面意义去观照李渔的无声戏概念。其实，对于任何一个文艺理论家提出的任何一个文艺观点，都应当从他全部的文字中，从他所处的具体历史环境中去追寻其包含的真实意蕴，而不是仅仅从观点本身，或是截取他的部分文字来理解。对于像李渔“无声戏”这样高度浓缩而又带有极大模糊性的概念的观照，就更当如此。孙楷第的批评看似激烈有力，实际上却仅停留于字面。寻遍《李笠翁与》全文均未见其联系“无声戏”或“稗官为传奇蓝本”以外的文字。刘红军的论证看似细密，实则是把目光完全汇聚在李渔拟话本小说上，而忽略了对李渔戏曲的进一步考证。在李渔的戏曲作品中，一样存在着他所说的“俯拾皆是”的以戏剧术语比附情节人物的字样：《怜香伴》：“（生）说来却是半本新戏，那后半本要老舅续完。（净）这等快请说来。小弟虽做不得生、旦，也还做得个净、丑相帮。”《风筝误》：“（丑）无心伴笑谈，有意相回避。立在戏台边，看做《西厢记》。”《蜃中楼》：“（净）哥哥若不厌絮烦，待兄弟手舞足蹈演说一番，只当做一出戏文，与哥哥上寿如何？”……可见，以戏剧术语比附情节人物，只不过是李渔常用的艺术手法之一，并不足以说明李渔将小说看作无声戏是模糊了小说与戏曲间的区别，以致于在具体的小说创作中，“也没有忘记自己的剧作家身份”。

在笔者看来，以小说家、戏曲家闻名于世的李渔是绝不可能不了解小说与戏曲间的区别的。在他的《三国演义序》中，笔者找到了这样一段文字：“愚谓书之奇当从其类，《水浒》在小说家，与经史不类，《西厢》系词曲，与小说又不类。”[3]538在《窥词管见》中亦有“纸上之忧乐笑啼，与场上之悲欢离合”，“似同而实别”[4]507等字样。这些足以证明，李渔并不是不了解小说戏曲间的差异。正相反，他不但深知这两种艺术门类间的根本区别，而且还透过种种文学表像，看到了二者之间不可切割的血脉联系。看到小说与戏曲的不同，这并不是件很高明的事情。因为从始至终，它们本来就是两种不同的东西，二者在形式上的明显差异是有目共睹的。既然是有目共睹的，那就没有必要将小说与戏曲所不同的特殊创作规律再作更具体的区分。毕竟中国文学史上还没有出现把小说写成戏曲，或是把戏曲写成小说的先例。倒是小说与戏曲间的联系并不是人人都有所认识的。所以，李渔提出了无声戏概念，为的是着意突出其相类相似，而绝非是要模糊界限。

二

概观中国小说理论发展，由于古代小说与史传间始终维持着深厚的渊源关系，因而一直存在着“崇实翼史”的倾向。唐代刘知己认为小说乃“史之杂名”，“大抵偏纪、小录之书，皆记即日当时之事，求诸国史，最为实录”[5]375-376。明代林瀚提出编写小说“为正史之补”[6]109的观点。此后，明清小说论者就逐渐形成了两大流派：一派强调严格崇史，有意无意地反对虚构幻造。修髯子主张小说须“羽翼信史而不违”，认为小说与史籍间的差异仅在文辞深古或浅近。余劭鱼则将“信史”的观点具体化，要求小说叙事要根据翔实的史料，人物事迹则完全以正史为依据。余象斗、陈继儒的论述比前人有所深入，前者从史料真实性的视角探讨小说与史籍的区别，后者将小说称作“世宙间一大帐簿”[7]139，形象地表述了对小说演绎再现现实的认识，但二人对小说的认识始终还是没有跳出历史的藩篱。

另一派提倡的则是真幻相混的创作方法。明代熊大木首先提出“史书小说有不同”。他以西施故事为例，一连举出东汉以来四种不同的说法，驳斥“小说不可紊之以正史”的观点，主张要以“本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”，并加以“用广发挥”的原则进行小说创作[8]117。袁于令则用 “贵真”和“贵幻”的原则，明确地划清了小说与史传间的界限，揭示两者各自的特点。清代金圣叹在评《水浒》中，也以“以文运事”和“因文生事”准确地道出了史传纪实性创作和小说虚构性创作的重大区别，所谓“以文运事是有事生成如此如此，却要计算出一篇大文字来，虽是史公高才，也毕竟吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都繇我”[9]18。

以上这些论争大都发生在明末清初，也就是李渔生活的那个年代。众所周知，李渔是最喜欢也是很擅长在文字中展现自我的。他的著名论著《闲情偶寄》，书名本身就已表明本书的主题是作者个人的“闲情”，书中所纵横论谈的，宏观者如戏曲创作和表演理论、园林建筑、医疗养生，细微者如家具古玩、饮食烹调、养花种树，甚至还有女人的仪容和装扮，般般件件都标明“李渔专有”。他人的经验、学术的传统在这里被隐匿得全无踪迹，即使是偶有出现，也多是作为反面的教材。在小说创作中，他几乎将传统的叙事者角色完全替换成“李渔的自我立场”，《无声戏》、《肉蒲团》里小品文式的开场白、故事讲述中随意穿插式的议论，以及《十二楼》中早年诗篇的直接搬用与具体论述，他的个人观点和评论大量掺入以致支配着故事的讲述，左右着读者的审美判断。他的“笠翁十种曲”除了开篇总论与篇末正名题目的直率评论外，还特意设置了诸多的争辩和讨论，以便剧作者自身的观点合法登场。就连论说历史的著作或是评介文字，他也勇于打破文学的传统规范，而极力阐释自己的见解和创造力。就是这样一个好发议论，喜欢炫才耀己，同时又对小说创作颇有心得的作家，怎么可能对于当时文坛上发生的激烈争辩无动于衷呢？因而，笔者认为，李渔将他的第一部白话短篇小说集命名为“无声戏”，并在《十二楼·拂云楼》中再次指称小说为“无声戏”，是另有寓意的。

与古代小说相比，戏曲的崇史观念比较淡薄。在它的形成与发展过程中，虽然也从史传中汲取了丰厚的养料，但那主要是剧作素材方面的，且影响多是间接的，因为戏曲并不直接采用历史材料，大多是由说唱文学或是小说转化而来。同时，戏曲艺术本身所具有的剧场性特征（主要是时间和空间上的限制）又要求戏曲在叙述故事、刻画人物中须经过高度的浓缩和凝炼，以致赋予生活变异的夸张的形态，而无法像小说那样有可能以巨大的文学容量来承载精确的史料。所以，戏曲家在实际创作中常是借史籍、小说以及民间传说中的一点，随意生发。在戏曲理论界，晚明徐复祚提出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”[10]234，指出了现实生活中的真人真事与戏曲情节的区别。王骥德亦主张剧作家在结构情节时，应当在现实生活所提供的素材基础上进行必要的艺术加工。艺术的虚构在戏剧领域得到了普遍的认同。在这样的情况下，李渔提出小说为“无声的戏曲”，实则是有意识地将小说推向戏曲，力图由小说与戏曲的相似性角度，阐明艺术虚构、艺术想象在小说创作中的重要地位，从而划清小说艺术与历史著作间的界限。

在李渔看来，戏曲所构造的“幻境之妙，十倍于真，故千古传之”[11]109。因此，他在主张文艺创作须以现实（包括史传中的历史事实）为依据，描写须入情入理、真实可信的同时，亦极力强调艺术虚构在小说戏曲中不可或缺的重要地位。他指出：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。”[11]15戏曲如此，小说亦如是：“窃闻诸子皆属寓言，稗官好为曲喻。《齐谐》志怪，有其事，岂必尽有其人；博望凿空，诡其名，焉得不诡其实？”[12]130毕竟，小说戏曲所追求的真实，不是历史的真实、生活的真实，而是艺术的真实。诚如李渔所辩驳的那样：“若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖。莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：‘尽信书，不如无书’。盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”[11]15-16可以说，现实在作为素材进入作者的视野后，其在史学上的独立意义就已经消逝，转而成为创作主体某种审美意识的载体。它对于作者而言，不是约束艺术发挥的枷锁，而是驰骋想象、表现理念的鞭下快马。也就是说，作者不是为了抒写事实而选取了某个片断，而是为了艺术创作而利用了某个史料或事件，他们所要考虑的是艺术的完整性和现实的审美价值，而不是事实的完整与精确。这里，李渔就以《西厢记》、《琵琶记》等名剧所写都于史无据的实例，论证了“古事皆实”的谬误，并抓住流传千古的孟子名言大加发挥，创建性地提出了经史所载的事实也未必可靠的质疑，其意在于说明，连经史所载也未可尽信，又何必吹求小说戏曲中所写古事的实与不实呢？

其实，小说戏曲的编写正像李渔在《闲情偶寄·词曲部》中所阐释的：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”[11]10现实所提供的创作素材就好比一匹完整的布料，冗长繁复，作者不可能不作任何剪裁就把它搬入自己的文艺作品，而应当先将“完全者剪碎”，根据自身所要表达的情感、理念筛选素材；再用有效的表现手段将其描绘出来，“以剪碎者凑成”。但这“剪碎”、“凑成”的过程并不是原有布料的简单拼装，就像裁衣要量体，缝衣要适身一般，创作的素材是要根据人物性格的合理发展、故事情节的入情推演来安排组织的。必要时还要视矛盾冲突的可能性，虚构某些人物情节，以弥补素材的不足，就好比在衣服上钉上钮扣，缝入花边，一方面是缝衣中的必要工序，另一方面也增强了衣服本身的艺术美感。例如，在人物塑造上，“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此”[11]15。也就是说，以现实中的某一个人物为原型，为夸大突出这一人物的性格特征，通过艺术虚构、艺术想象而将这类人物所可能具有的性格和行为都集中在这一人物身上。必须明确一点，李渔在这里要突出强调的是，这些性格和行为虽不是这一现实原型本来就有的，但却是根据现实的客观规律“所可能具有”的。李渔从艺术提炼、人物塑造的角度进一步说明了艺术虚构在小说戏曲创作中的必要性。

综上所述，李渔称小说为“无声戏”，系由自身的创作经验出发，打破了戏场关目可以随意装点，然小说摹写须信史而不违的观念，强调艺术虚构、艺术想象在小说创作中的重大意义，划清了小说与史传的界限。这是中国古代小说理论的一大进步。