简析《人鬼情》和《立春》中的女性人物

【摘要】本文通过对电影《人鬼情》与《立春》中的女性人物进行分析，指出女性人物的自我抗争都有着深刻的内部动因。无论是秋芸执著的钟馗梦还是王彩玲沉迷的北京梦，都是以被他者所承认的方式来实现对自我欲望的填补，都是以看似坚忍的反抗书写着他者的欲望甚至是男性的欲望。因此，她们的主体身份是永恒的缺位。

【关键词】主体；幻象；欲望；秋芸；王彩玲

《人鬼情》被戴锦华称为“中国新时期以来唯一一部真正意义上的女性电影”[1]。影片中的秋芸是一个“宁守孤独也要独立人格的女性”[2]，“其拒绝成为男性的‘视觉奇观’之女性意识十分浓烈”[3]。《立春》亦被学者进行了女性主义的解读，讲述了王彩玲这样“一个女人的抗争”[4]。应当承认，无论是扮钟馗的秋芸还是唱歌剧的王彩玲，她们都渴望借艺术实现人生突围，达成人生梦想。然而，笔者通过对比分析她们或相同或不同的反抗路径，发现的却是她们在此过程中暴露出来的或有意或无意的“对自我欲望的填补”和“对他者欲望的沉陷”，而这两种欲望趋向无一例外都根植于当下主流意识形态文化本身。换言之，在她们看似坚忍的反抗背后，隐藏的却是他者的欲望甚至是男性的欲望，所谓的女性抗争只不过是她们主体的幻象。

对自我欲望的填补

缺失是欲望形成的核心。当永恒的缺失形成个体的情结，却又在现实世界中一再无法得以满足时，为保证内心的平衡，个体必然去寻找宣泄的渠道。在影片中，秋芸和王彩玲各自到底缺失了什么呢？

幼年的秋芸看《钟馗嫁妹》看得流下眼泪。“男人的保护是女人幸福的保证”,这是隐含在《钟馗嫁妹》中的男权意识对秋芸的询唤。无疑，秋芸的泪水正是对这一询唤的回应。正如布尔迪厄所指出的那样：“男性统治……的作用是将女人置于一种永久的身体不安全状态，或更确切地说，一种永久性的象征性依赖状态。”[5]秋芸从小就接受了这种询唤，并且一生都渴望自己能获得男性强有力的保护，亲生父母的抛弃、二娃哥的背叛，使得她在现实生活当中，这种欲望注定无法被满足。同事的造谣中伤与卑鄙伎俩已将秋芸推向崩溃的边缘，张老师的黯然离去再次让秋芸体会到爱与保护的匮乏――这个已是四个孩子父亲的男人在流言蜚语中连自己都保护不了，何谈保护秋芸。秋芸婚后的生活并不顺遂，丈夫嗜赌，日夜不归。“嫁个好男人”的愿望到这里被现实击得粉碎。欲望之无法满足也就使得匮乏成为永恒。当秋芸无法从他者那里获得爱与保护的时候，只有让自己创造出一个钟馗，才能填补现实世界中的缺失。因此，她“想演一个最好最好的男人”（秋芸语）。扮演钟馗反射的正是秋芸内心被压抑的欲望，或者说舞台上的钟馗是秋芸内心缺失的投射。因此，“把自己嫁给舞台”成为秋芸最后的宣泄渠道。自幼便接受了男权文化询唤的秋芸，只有通过扮演钟馗才能象征性地填补那个缺失的“孔洞”。但秋芸怎能既是钟馗又是钟妹呢？事实上电影开始时，钟馗形象与秋芸形象的错综交融、互映互换，已经意味深长地表现了这样一种主体矛盾。因此，与其说秋芸“之所以将整个生命倾注于舞台上‘鬼情’的建构……是一种试图逃离女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎”[6]，不如说这种“鬼情”的建构折射出的是秋芸在现实中匮乏的欲望。

再来看《立春》。一如希腊神话中爱上自己的那喀索斯，王彩玲常常沉醉在自己的音乐里，常常在弹奏与演唱时充满爱恋和欣赏地望着镜中的自己。弗洛伊德指出，自恋是由于欲望受到文明的压抑而转为关注自身，自恋恰恰是欲望的伪装。王彩玲一没有家庭背景，父亲还是个瘫痪病人，缺乏物质资本；二没有美貌，甚至可说是丑陋，故而缺乏外形资本；三没有得到过良好的系统化的科班训练，因此缺乏专业资本。所有的这些客观因素都导致王彩玲无法在现实生活中实现自己的艺术理想，因此王彩玲选择了通过一系列的心造幻象来满足自己的欲望。在欲望形成的过程中，语言的作用恰在于将内心的欲望以转喻的方式表达出来。王彩玲不断地说“我就是暂时在这，很快就要调到北京去了”、“中央歌剧院正调我呢，他们请我去看托斯卡”……只有在这个心造的幻象中，王彩玲才能无限地接近自我欲望。片中的黄四宝跟王彩玲一样有艺术追求，一样向往北京。从这个角度看，王彩玲爱上黄四宝在很大程度上也是她自恋的表现，而“和黄四宝结合”则具有实现欲望的身体隐喻功能。

简言之，由于无法在现实世界中获得如钟馗般的保护与爱，秋芸选择了通过舞台自己去创造一个钟馗；由于身处小城，缺乏艺术资源和精神共鸣，王彩玲便选择了不断编造自己将“调到北京”的谎言，并通过与同样有“北京梦”的黄四宝的肉体结合来隐喻性地填补自己的欲望。然而，舞台终归属于虚拟世界，无法和现实世界达成对接；谎言终归属于虚构文本，难以和现实文本形成重合。更何况它们早已被男性文化入侵、占领并收编，散发着一阵阵强烈的男性气息。《人鬼情》中，“”结束后的秋芸想继续扮演钟馗，但是角色选择却遭到了好友的质疑：“要能演个俊棒武生，多讨好？女演男，哪有演鬼的？”日常生活中人们对女性的形象要求已经延伸到了艺术舞台。女性不但在现实生活中被定义、被塑造，哪怕抹上了油彩、穿上了戏服、登上了舞台，也要服从于传统的视觉期待。可见，男性霸权不仅在现实生活中规定女性，也在虚拟空间中规定女性。如从这个角度分析，秋芸坚定地选择钟馗似乎就是在与男性视觉期待作斗争，但实质却并非如此。“”十年后再次扮演钟馗其实是秋芸填补自我欲望的延续，因为正是通过扮演钟馗，她才得以一遍遍重复男性给予女性的保护，这便涉及对男望的不自知的沉陷了。

向他者欲望的沉陷

表面上看，满足虚幻的自我欲望是个体潜意识的需要，而实质上则是出于他者的承认或集体的认同。拉康认为，他者像镜子一样将个体的欲望反射出来。换句话说，只有在他者的身上，个体才能看到自我欲望是否得到他人的承认，这种承认就是个体寻找的满足方式。然而通过文本细读，我们发现，秋芸和王彩玲都有意或无意地沉陷于男性他者的欲望之中。

如前所述，秋芸童年时便在《钟馗嫁妹》的询唤声中意识到“男人的保护是女人幸福的保证”。生父走后，她便把这种受保护的欲望指向了养父。养父是秋芸幼年时唯一可依靠的人。似乎是作为一种获得保护的交换，秋芸无意识地遵从着养父的旨意：养父害怕秋芸唱戏会走上邪路，秋芸便决意扮演男角儿；养父一心希望秋芸能成角儿，秋芸就刻苦努力地练，并尊重了父亲的意见回到了省城。扮演男角儿的秋芸的确是成功的，但这还不足以让她完全投入其中，她毕竟是个女人，有一个女人对于美的追求和遐想。让她进一步沉陷于他者欲望的人是张老师。街头的那次救援或多或少让秋芸体会到了作为一位女性被保护的感觉。正是化妆室里张老师那次意味深长的劝服才让秋芸更加坚定了扮演钟馗的选择。成长为艺术家，这是张老师赋予秋芸的欲望。当然，除张老师外，观众和艺术界对她扮演的钟馗角色的认可无疑也对她的选择起到了强化作用。可事实上，包括张老师和养父在内,大家最认可的还是秋芸的表演，看到的只是她作为一个艺术工作者的价值，而从未进入过她的内心。秋芸潜意识中的最大欲望并不在于成为一个艺术家，她的最大欲望从儿时看《钟馗嫁妹》开始就已经被询唤出来，那就是得到女人该有的保护，获得女人该有的幸福。可是，从生父开始，她就始终未能完整地收获到这种幸福。秋芸所做的不过是通过艺术努力渐渐沉陷于养父和张老师的欲望之中。因此，在秋芸的人生中包含着双重的男权浸染：一是既有文化对其观念的塑造――男人保护女人；二是现实生活对她选择的干预――尊重养父与张老师的决定。这就使得无论是过去还是未来，无论是心理上还是行动上，秋芸的思想与抉择从来不真正属于女性立场，她的艰难奋斗过程不过是向他者欲望不断沉陷的过程。

《立春》中的王彩玲，表面上看是为自我的欲望在努力，但事实上，她的欲望不过是基于诸多有欲望的人的欲望。由于北京在政治、经济和文化上的中心地位，“去北京”便具有某种“文化寓言”的意味。去北京，是黄四宝的欲望，也是那个酒吧男服务生的欲望，是很多很多人的欲望，这种集体性的对北京的欲望磁场，使得王彩玲也把去北京当做自己的欲望，并通过编织谎言和心造幻象来趋近这个欲望。

高贝贝的出现使王彩玲的幻象面临着解体的危机。在高贝贝的欲望世界里，王彩玲“在北京深造过”、“认识不少专家”，“快调进中央歌剧院了”，因此是个能为她走关系、寻路子的人。当高贝贝闯入王彩玲的幻象世界，并要求来分享这个其实并不真实的幻象时，王彩玲发现那个原本自给自足的幻象世界已然随着闯入者的到来不攻自破。她唱得太好了，王彩玲发现自己根本教不了她。但面对一个被医生宣判了死刑的女孩的哀求，王彩玲最终做出了让步。也就是在这一刻，王彩玲“北京梦”的主体幻象，顷刻间被高贝贝的欲望所改造。

王彩玲决定向高贝贝的“欲望”做出努力：她把原本要办北京户口的一万二千元钱都给了贝贝。而当她知道，这一切不过是高贝贝一手策划的骗局的时候，王彩玲发现她向高贝贝欲望靠近的过程恰恰是拆毁自我幻象的过程。在这个女孩的面前，她不复是那个“在北京深造过”、“认识不少专家”、“快调进中央歌剧院了”的王彩玲，而不过是个惨淡的受骗者。而高贝贝想要实现的欲望是谁的欲望呢？是她男朋友的欲望。重症即将辞世的男朋友希望高贝贝能登上国家级的舞台并获奖，因为这也是对他教学成果的一大检验。因此，在这里，王彩玲既是成功的又是可怜的，同时更是毫无预期地沉陷在了男性的欲望中，成了男望的合谋者。

此外，影片中丑陋的王彩玲在视觉形象上是反男望的，但在和黄四宝的后激起了她对男望的关注。换言之，当王彩玲的自恋情结通过与黄四宝肉体结合的方式得以暂时性的满足时，蛰伏其后的男望则开始走向前台实施它的功能：王彩玲系起了色彩鲜亮的丝巾、抹起了红唇，并不无陶醉地凝视着镜中的自己。这次的对镜凝视与之前她自弹自唱时的对镜凝视大为不同，这次她凝视的不复是自己的欲望，而是男性的欲望。镜中，除了王彩玲还有仍沉睡着的黄四宝，床边是她细心准备的早餐。化妆与准备早餐是王彩玲主动迎合男望的尝试，尽管这次迎合是失败的。

故事的最后，秋芸和王彩玲通过无性（嫁给舞台）或拒绝男性（收养孩子）的方式完成着生命的继续，看起来这似乎标志着新一重性别反抗的到来，但秋芸和王彩玲们的自我从来都不独独取决于自我。既然“我”注定是深陷于文化，并被文化构造和颠覆的分裂欠缺的主体，那么“我”就终归无法逃脱当下的男性主导的文化，“我”之分裂在很大程度上依然是向这种文化的无意的投降。换言之，女性的反抗最终无法逃脱现实文化中的男性话语，其结果要么像秋芸那样借由扮演男性来达到“双性同体”，实现幸福的给予者和幸福的获得者的虚拟统一；要么像王彩玲那样放弃原有的自我幻象，与兔唇女孩王小凡一道走进平凡人生。

结语

电影中的欲望辩证法揭示了自我欲望与他人欲望的纠缠，通过分析秋芸与王彩玲的内部欲望，我们发现，秋芸的钟馗梦和王彩玲的北京梦，都是在追寻他者的欲望，甚至是男性的欲望，她们坚忍的抗争依然笼罩着男性权力的阴影。一言以蔽之，她们的主体身份是永恒的缺位。

（本文为江西省宜春市2011年社科规划项目“女性电影与高校社会性别教育研究”的阶段性研究成果）

参考文献：

[1]戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影［J］.当代电影，1994（4）.

[2]郭秉刚.略论中国女性电影的可能性［J］.电影文学，1996（1）.

[3]倪骏.当代中国女性导演及其电影研究(节选)［J］.戏剧，2003（3）：127.

[4]李霞.一个女人的抗争――《立春》中女主人公形象分析［J］.电影文学，2008（15）.

[5]皮埃尔・布尔迪厄.男性统治［M］.刘晖，译.深圳：海天出版社，2002：90.

[6]罗媛.女性意识的发现与建构［D］.优秀硕博论文，上海外国语大学，2008.

（作者单位：宜春学院文学与新闻传播学院）

编校：董方晓