铜版画的技巧与迹象的关系

摘 要：绘画其本体语言就是指痕迹――迹象。铜版画中出现的迹象包括偶然出现的迹象，不同材料（自然材料、工业材料）带来的迹象和画家用刀、笔刻画出来的迹象。从技术的层面来研究迹象在铜版画中的特征。作为画家必须研究迹象在画面中的作用是具有重要的意义。

关键词：铜版画；技巧；迹象

迹象是技巧的产物，但是迹象观的改变却可能产生新的技巧。所谓技巧，无非是指画家用工具在材料上作迹造像时所使用的办法而已。在中国，对技巧的态度严重地两极分化，一方面，民间画家和院体画家非常重视技巧，把技巧看作饭碗，相信“一招鲜，吃遍天”。运用时取得了好的迹象效果，由于版画创作需要较强的技术性的参与，所以要想实现语言的突破，除了解决好其他因素之外，技术成了不可逾越的鸿沟。纵观铜版画的发展，每一次的创新都离不开技术的参与，有时技术甚至成了语言突破的主要的原因。有的技巧在一定的历史阶段出现，甚至美术史上留下深刻的影响。

伦勃朗采用单纯的线腐蚀法作为铜版画的主要造型手段，他的存在成为铜版画史的一个鲜明的分水岭，伦勃朗的铜版画有一种孤傲的气质，带领人们跨越到一个崭新的时代。自由自在的表现手法和永不知疲倦的探求心，给文艺复兴以来的版画界带来了一股清新的春风，给人们显示了版画的那种新鲜和多变的绘画表现特征。由于线蚀法不像雕凹线推刀法那么费劲，就很容易就能在经过防腐层，再在酸性溶液中腐蚀而加深线的凹度。在伦勃朗的铜版画作品，形象生动，富有诗意，注重人物内在的精神描绘，感情真挚自然，线条修饰精致，色调和谐。伦勃朗在做腐蚀版时，身心持续紧张、兴奋，这和现代一些铜版画家的工作方式相近似。伦勃朗的线具有方向的多样化和强烈的体积感、空间感、强调光影的处理，在人物的衣褶处理上，采用对比的纵直、水平与斜线把他们贯穿起来，并在某些地方用针镂的两三种排线使作品产生了“织物”效果和线的节奏。我们从他一系列的铜版画作品中可以看到，这位擅长色彩调子和光影塑造手段的艺术巨匠为线条而陶醉，线的形体塑造与节奏是他作品魅力和的源泉。使用金属版硬质材料，画面效果庄重典雅，而受到人们普遍的重视和欢迎。

线是铜版画的主要艺术语言。线条的艺术创造可以在抽象与写实两个层面上进行，但在写实的语境中同样含有抽象语言。再现中的线条有很多其实是主观性和客观性的结合，它们都是艺术家操作利用工具特性的结果。线是铜版画的基础，大自然中不存在线条，再细的线状物在放大镜面反射下观察也会有面。，线是人类的发明，线条是主线和形体骨架，是想闯入无定型号世界的人创造的向导，它引导我们穿过自然物体的迷宫。没有线条，我们会寸步难行。

铜版画用线的物理性质是多种多样的，它可以是笔直或弯曲、短或长、窄或宽、Z字形或螺旋形的，各种不同的线都使人有着微妙的心理联想，线条可以组织或分解画面，线条的方向、位置、规模、类型，雕刀和刻针的弹性或粗细、在金属版上镌刻用力的大小，通过画家的艺术处理，都不得能产生不同的效果。艺术家是线条的控制者，通过线条的描绘或腐蚀，可以传达出艺术家的能力、经验、意图和精神力量，使人感受到线条的内在含义：均衡或失重、明确或含糊、紧张或轻松。线条的个性或感情主要依赖于所描绘表达的对象，伦勃朗的铜版自画像就是一个例子，细密交叉的线表现出对象丰富的层次和物体质感。

通过构图与表现，有些线条是主导的，有些是辅助的，但所有的线条作品中都是极其重要和相关联的； 虽然铜版画的线条可经被单独欣赏，表现对象的线条可以是抽象或简洁的，也可以像伦勃朗那样丰富而细密。经过腐蚀而丰富的线可以表达物体的粗细深浅和质感，它有着自身美，就像惠斯勒的铜版画作品。线条渐渐加深，分层次腐蚀是线腐蚀的关键。必须掌握以线为主要表现手段的基本功，这对铜版画的直接法（干刻法、雕凹线推刀法、美柔汀）和腐蚀法都是同等重要的的。在铜版上涂沫上防腐的涂层，然后用铜版刀进行刮刻的腐蚀铜版画技法，某种程度上很像画家用铅笔画素描的草稿，与当时的木版画等式逻辑版种相比，具有很大的灵活性和自由性。更值得说明的是，腐蚀铜版画技法中，有经过铜版三角刀的削磨，可以反复修改和添加笔触，从而增加最腐蚀的次数，达到画面十分丰富的效果的技法。它还具有和干刻法一样的表现手法并可以和干刻法同时使用，为版画的蚀作增添了许多的可能性，使链长画向无限的表现迈进了一大步。

在铜版画的制作技法中，还有一种重要的制版方法，我们叫它飞尘法也叫细点法。这种方法可以比较完善地表现出水彩画的迹象效果。迹象的出现使得铜版画的制作过程充满了创作的痕迹，铜片画的制性之强决定了铜版的制作过程同时也是创作过程。

18世纪荷兰人惠尔特发明以松香粉末细点加热防腐的“飞尘”，使原来的线蚀铜版画表现方法中又增添了以细点组成面和色块的腐蚀方法，而不必像伦伯朗那样仅仅靠层层叠叠的细密交叉线来组织明暗块面和层次。随着“飞尘法”的发明和运用，飞尘色块在铜版在铜版画上与蚀刻线条和谐地结合，大大丰富了“灰层次”语言。飞尘腐蚀法一行般应结合线蚀法使用，即腐蚀完的线后再加飞尘，也可以根据画面的需要单独使用产生均匀和不均匀的灰色调。戈雅善于运用飞尘法。他以奇异多变的铜版画反映了他生活年代的社会生活，在表现内容和表现形式上对19世纪后期的浪漫主义和后来的表现主义，超现实主义都有影响。戈雅在很多铜版画画面上成功地用“飞尘法”蚀出大块暗色调，概括和衬托出精确感人的情节和形象，主体鲜明突出，画面简洁完整。

人们一般用起底法表现水彩画中的笔触，用大片的飞尘法来表现明暗层次关系。飞尘腐蚀是要分出阴阳向背，是迹富有变化并且具有物质感；这类过程往往要反复进行几十遍，因为古典绘画对于迹的要求非常严格：既要鲜明，又要含蓄：既要浑厚，又要通透：既要丰富，又要单纯。这些要求只有通过逐层腐蚀才能实现。假如没有足够的经验和耐心，一遍两遍当然也可以完事，但迹的质量必然会受到影响，通常会出现单薄、浮躁、浅露、粗糙、之类的毛病，因而会造成“不耐看”的恶评。飞尘腐蚀只是铜版诸多技法中的一种，其他的技法也都是朝着一个最终目标努力：画面和谐而典雅，变化丰富、清晰悦目。具体地说，就是典雅精丽，向我们展示美的情感。除了用松香以外，还有几种其他方法：1、还可以用喷漆枪喷射版面。用剪刀刻出边远图形放在版上，喷出边缘各异，形体明确的形象。2、将食盐撒布在未干的沥青防腐液版上，盐粒下沉触及版面，等沥青液干后将版在放入温水中，这时版面因盐的溶化形成无数的不规则的金属亮点，经酸腐蚀后也可以得到飞尘的效果。画面呈现出浑厚的明暗调子，有雕塑般的重量感。

鲁奥的作品，多为先用墨水画出素描，再以照相制版法转印到铜版上，再把这些机械制版的版以多种古典及特殊的工具修版，并且加套上自由描绘，通常是用干针刻、麻点滚刀、美柔汀、再加上飞尘腐蚀，使画面具有丰富的调子和肌理的迹象。然后再用糖水（糖水法:将蜂蜜与颜料按一定比例调和均匀,涂在锌版上,待干后统一刷一层沥青防腐剂,然后用温热水冲浇版面,会发现有蜂蜜的部分的沥青脱落,待干进行腐蚀，可得到水墨的效果。）起底子的方法画出厚重的毛笔笔触的黑线，最后用刮刀修整，形成班驳的感觉，让人们体会到一种想不到的，具有深度的明暗迹象效果。这种表现，在鲁奥的以后的作品中，尤其是黑白版画里，使用各种各样的技法，体现出一种要征服这块版的执着。

我们回想一下铜版画的原理就会理解，在描画图像之前，将版画上用一种特制的滚刀，在版面上刻出均匀而纤细的细点，如果这样就印刷的话，将呈现出完全黑的效果出来。但是用专用的铜版画刮刀来进行刮削以后，就会出现白的部分来，白色部分也就是用刮刀刮削掉的部分，这样的话整个画面就出现了许多的层次，而且不是通过腐蚀而得来的。

美柔汀是一种表现明暗调子的铜版画表现技法。这种美柔汀技法在有时也被人称作粉笔样版法，在此以后又出现了像弗郎索斯和德马多以及蓬奈特这样的优秀版画家。

法国的著名版画家弗郎索斯是使用经过改进的美柔汀法进行创作的版画家，他把滚刀上的滚轮小齿，做成粗细不同、形状不同的多种尺寸滚部，以便于制造出不同的迹象效果他并不是直接在版画上滚刻，而是在涂上了防腐蚀胶膜的版面上进行创作，再经过腐蚀，可以使迹象效果更加柔和。使用这种方法的还有一比利时著名版画家叫做德马多，他是布歇的炭笔画素描作品的复制专家，把作品复制的惟妙惟肖。自由抽象主义画家纳绎利用飞尘腐蚀的多色铜版，画面犹如一股吹出来的气体。

西欧在铜版画里有一种叫海特。布莱克的技法，这是一种独特的腐蚀凸版技法，画家兼诗人的威廉。布莱克把他自己的长诗配以彩色插图，用一种独特的方法印制出版，他的诗和画以及这种技法一直受到很高的评价，布莱克一直过着隐居生活，他去世后，这一技法也就随着失传了。布莱克的技法推测为把橡胶涂在纸上，在上面用漆画出图形或写字，再把它反贴到加热了的铜版上，进行转写制版。海特把这个技法经过研究和改良，变成了自己独特的方法，用肥皂和阿拉伯胶取代了橡胶，等量混合后涂抹在纸上，用沥青取代了漆来绘画和书写，再把它反贴到加热了的铜版上，进行转写制版，进行转写制版。所以这一技法用了威廉。布莱克和海特的命名，叫海特。布莱克法。海特主张把铜版刻线的技法复兴到创作中去，以“自动叙述法”为口号，他一只手又不断地转动铜版，这种直刻法丰富了超越实现主义的表现。海特的画面犹如一首音乐，线有机地融合在点与面里，有时又类似点与面的分界线，形成了他独特的“对位法”，通过点线面的穿插，画中的形象得到了升华。

许多版画家要求打破画种的概念，以扩大版画的范围，认为开拓传统技法或各版种相互借鉴，也许在一定时期内能带来技法的革新，但不拘于怎样制作，而是着重怎样进行创作，才能开辟新天地。