论郎世宁新体工笔画风的形成

摘要：郎世宁，意大利人，原名朱赛佩•加斯蒂里奥内，耶稣会传教士。1723年以传教士画师身份来到中国，以画艺供奉清代康雍乾三朝，在华艺术生涯长达51年，为宫廷创作了大量不同题材及形式的油画和工笔画，他根据内廷需要和清帝的审美并结合自己的绘画艺术特点，创造出融合中西画法的新体工笔画风，为近现代中西方美术交流作出了重要贡献。本文从三个方面探讨了郎世宁新体工笔画风的形成。

关键词：郎世宁新体工笔画风形成

中图分类号：J2文献标识码： A 文章编号：

郎世宁，意大利人，原名朱赛佩•加斯蒂里奥内（Giuoeppe Castiglione）。1688年(康熙二十七年)7月19日，出生于意大利北部米兰市的“圣•马赛兰诺”(SanMarCellino)地区。来华之前,郎世宁已是当地一位颇有名望的传教士画家，葡萄牙皇后曾慕名聘请郎世宁为其小女儿画过肖像。来华之后起汉名为郎世宁，字若瑟。1715年(康熙五十四年) 11月22日，郎世宁顺利抵京 ，由马国贤引荐进宫觐见康熙帝，开始了他长达51年辉煌的异国宫廷画师生涯。1766年（乾隆三十一年）7月16日 ，郎世宁在七十八岁生日前两天病逝。郎世宁去世后，被葬于京西阜城门外的葡萄牙墓地。

郎世宁在清内廷历经康熙、雍正、乾隆三朝，其在华的51年间创作了大量反映康、雍、乾三朝的政治、军事、文化、民族关系及皇室日常生活等题材的绘画作品，在清代画坛及宫廷画院内占据着重要地位；他为了天主教的传播，始终行走于内廷为皇帝作画，并受到清帝的赏识与器重。他对中西两种不同画法的融合进行了长期的探索，运用中国的笔墨、绢纸、颜料等中国画材料，结合西方的焦点透视画法，创造出一种西体中用的新体工笔画风。存世的宫廷卷轴画有人物肖像、花鸟走兽、历史纪实、山水、风俗画等，郎世宁作为外籍画家，在清内廷还创作了大量的油画；据笔者的不完全统计，从1723年（雍正元年）到1766年（乾隆三十一年）间，《清档》中记载他独立创作或与其他画家合作的作品，计有斗方108件、卷轴画189件、手卷20卷、油画39幅、其他形式的画件（含画片、横披等）119件、扇面66面等541件作品。

郎世宁的新体工笔画是近现代美术史上，极具广泛意义的融合中西方绘画元素进行中国画创作的一个独特的参照范本，为中国绘画如何汲取外来养分积累了重要的创作经验。笔者通过研究认为，郎世宁的新体工笔画风形成的主要因素有以下三个方面。

一、机智灵活的策略

清雍正和乾隆两帝对郎世宁新体工笔画风的形成影响至关重要。清雍正和乾隆两帝对油画作品中人物面部的阴影反感异常，谓此“诚为一大丑点，甚有人疑其暗黑乃由不意染污，非故意绘之若此者。”在他们看来，在自己肖像画上有暗黑的阴影，是不雅而有损尊容的。因此，为了避免“激刺眼帘，使起不快之感”，必须加以剔除，这些阴影也影响到了郎世宁工笔画的创作。郎世宁不得不钻研新法，用平涂的方式使颜色均匀，减弱甚至去掉阴影。当然，雍正帝和乾隆帝也没有强求郎世宁循着中国传统绘画以线条表现神韵的风格前进，只是在他们所忌讳的地方要求郎世宁改进，如雍正帝在1729年（雍正七年）对郎世宁在圆明园所画山水画稿提出“添画日影”，并提醒郎世宁不要把油画改过头乾隆帝对郎世宁绘画风格的干预显得更加随心所欲，不是要求其将“闪光”取缔[7]就是命令郎世宁只画人物、走兽、飞禽等主要部分，但他也没有要求郎世宁的工笔新体作品与中国画家的平面表现一致，反而给他增加了很多中国学生，希望这些学生能够掌握这种新体画法。

二、扎实的西画功底

来华之前郎世宁已是一位颇有名望的传教士油画家,进入宫廷后又不墨守陈规，不断尝试中西绘画技法的融合。17世纪的意大利油画技法，秉承了意大利文艺复兴以来总结的科学绘画范式，对焦点透视法、明暗烘托法和加光术等三个方面的运用尤为娴熟。从郎世宁的工笔画作品中看，无论创作时间是雍正朝还是乾隆朝，他都很好的把这三种油画技法运用到实践中。此外“明暗烘托法”即在油画中废弃了刻画分明的轮廓线，纯粹以浓淡不同的影调晕抹烘托，借以显示出物体的形状和“圆味”又与中国传统工笔画技法中层层渲染的技法非常相近，客观上也使郎世宁在中西绘画技法和观念的融合上找到很好的切入点，而不必担心自己的线条不够遒劲有力。特别是《聚瑞图》，可发现这些特点。由此，笔者认为，郎世宁的新体工笔技法主要是从西方自意大利文艺复兴以来总结的油画技法蜕变而来，从焦点透视法、明暗烘托法和加光术等三个方面汲取了很多经验，虽以中国的纸绢等材料创作，但其技法上仍然秉持西画风格，讲究一定程度的光影变化，颜色层层渲染，也参酌使用一些中国画技法，但整体上以西画的层层烘染为主。

三、勤奋谦和的性格

清代宫廷中藏有许多前代名画，尤以宫廷院画为多，他在实践中必定会借鉴分析宫廷中的大量藏画，从中揣摩技法和构图内涵。而相对于技法，中国传统工笔绘画特有的构图方式和题材选择等绘画要素显然更易于把握，这两者在其花鸟画作品中都得到很好的体现。在题材上如雍正朝的《聚瑞图》中吉祥寓意的并蒂莲、双穗稻；在构图上如雍正朝的《仙萼长春图册》以折枝取势。另外，同为宫廷画师的唐岱可能对郎世宁新体画风的形成产生过影响，郎世宁与唐岱关系密切，从雍正朝开始共同创作了许多合笔画作品。

笔者还认为，郎世宁的新体工笔画风在雍正朝就已形成，郎世宁这一时期的作品基本是独立完成的，合笔画的形式少。乾隆朝他的新体工笔画风只是在乾隆帝的影响下取缔了高光和阴影，技法更纯熟而已。对于这个观点，笔者是依据散点透视法与焦点透视法的不同原理来判定的。从郎世宁在雍正和乾隆两朝的工笔画看，他在绘画材料、构图、题材寓意都选择了向中国传统绘画的形式靠拢，但作品中表现出画面对光影的设计和立体感的描摹一直没有改变，尽管他根据皇帝的喜好刻意的减弱或取缔了高光和阴影，但立体感的表现不一定需要阴影和高光，它完全可以通过颜色明度的对比关系层层递减的表现出来。因而，郎世宁在工笔画创作中，尽管向中国传统的绘画借鉴了构图、题材、寓意等绘画元素，使用了中国的绘画材料如笔、墨、绢、纸、颜料等，但他在工笔画作品中对物象的立体感和光感的视幻描摹，其本质是依据西方的焦点透视画法来创作的。

总而言之，正是郎世宁 “西体中用”的新体绘画，使当时宫廷的中国画家看到了新的绘画表现形式，在皇帝的推行下，进行了探索性的实践，将明暗法、透视法等西方绘画观念融汇在他们的作品中，虽然这种融合还不是很和谐，但对中西绘画技法及观念的融合比焦秉贞、冷枚等“得其意而变通之”的“中体西用”的画法则更为自如。因而，郎世宁工笔画作品体现出的新体工笔画风，作为融合中西绘画技法及观念的一种新体绘画样式的实践，是中国绘画史中不可多得的由外国人完成融合创新，并成功的引导一个时代主流绘画风格的典型范例，其作品的历史价值与艺术价值在今天，仍是值得深入研究的一个重要课题。

参考文献

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[2]经笔者统计。见故宫博物院.清宫廷画家郎世宁年谱[J].故宫博物院院刊:1988，2：29-70.

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[5]江滢河.乾隆御制诗中的西画观[J].故宫博物院院刊，2001，6:55-59.

[6]杨伯达.郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就[J].故宫博物院院刊,1988，2：7.

[7]故宫博物院.清宫廷画家郎世宁年谱[J].故宫博物院院刊:1988，2：54.

[8]胡敬.国朝院画录[M]//画史丛书(第五册).安澜,上海:上海古籍出版社，1982: 4.

[9]姜绍书.无声诗史//[M] 比较美术教程.袁宝林.北京:高等教育出版社，1998：74.

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