借色益彰 妙超自然

摘 要：在用色的方法上，李苦禅先生说：“用色如用墨，把色当墨用，即同样要讲究笔墨，也是毛笔写上去的，不是随便涂上去的，要讲笔法、笔触。”因此我们必须立足中国画的根基，认识和使用色，从古人留下的艺术宝库里得到灵感和启迪。在掌握好笔墨形式的基础上，将丰富的色彩用在笔墨的技法之中。以色为主；或色墨交融；或赋彩泼绘；或笔墨重叠，产生透明的深浅变化，让丰富的色彩产生丰富的视觉效果。

关键词：主从色；深浅色；对比和谐；厚重清淡；虚与实

中图分类号：J22 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）08-0246-02

宋代画家郭熙在《林泉高致》集中指出：“水色：春绿，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋净，冬黯。”他概括地总结了水色和天色的季节变化。色彩作为艺术语言的构成要素，是中国画艺术形式的组成部分，谢赫的“六法”中有“随类赋彩”之说，但这绝不是叫我们依样画葫芦。画工笔画，不仅着色技法要精练，还须掌握科学的色彩知识，“借色益彰”，达到“妙超自然”的境界。

一、花鸟画中主色与从色的关系

自然界的花卉、禽鸟品种繁多，颜色各异，可说是五彩缤纷。若将物象自然之色如实搬上画面，实在不成章法。因此，创作时画面色彩应精心地设计一番，设色必须符合作品内容的需要，处理好色彩的整体关系。一幅画的色彩要有一个主调，即以某种颜色为主色，其它为从色。主色主宰着整个画面的色彩效果，从色为主色服务，使整个画面形成一种适应某种气氛的基本色调。主色确定之后，其它各色都从属于主色，围绕着主色而加以变化，与主色靠近，使画面这个调子和谐统一，而又有局部的变化。若有数个花头的画面，花头的颜色不宜太杂，归纳为二至三个色已足够，有主有从，主从分明。色太多，显得杂乱无章，很难处理。红色花为主的画面，对叶的锤炼更要慎重。红花不宜与鲜亮的绿叶相配，否则画面红绿相间，两者面积几乎相等，极不协调，俗气十足。为此，必须改变叶的色相或减低绿色的纯度。这种情况可用墨青、墨绿或纯墨绿叶。墨为中性色，与红花相配偏暖，既协调画面，又使红色显得更加艳丽，更为醒目。也可在绿色中加入适量的赭石或朱磦、或曙红、或墨等色染叶，使绿中带红或偏暖、偏灰。红花的嫩叶，可用黄草绿加朱磦（或曙红）染出，也可以在黄草绿的叶尖上晕染朱磦或胭脂，使嫩叶带红，偏暖，与红花接近，取得协调的效果。

红色花卉为主的画面，其它陪衬物的颜色也应与花的主色相适应，使整个画面的颜色和谐、安定而又有微妙变化。

二、花鸟画中深色与浅色的关系

画面的颜色要有深浅、浓淡的节奏变化。处理好深色与浅色的关系，对突出主体、表达主题思想、增强画面感染力是十分重要的。一个画面不能没有深色，也不能没有浅色，只有深色而无浅色，使人感到沉闷、压抑；只有浅色而无深色，使人感到无分量、轻飘。

画面的深色与浅色是对比而存在的。以花卉为题材的画面，一般浅色的花头衬以深色的花叶，或深色的花头衬以浅色的花叶；相邻的两个花头，应为一深一浅，深浅反差愈大，对比愈强烈，使花头（主体物）愈突出。叶与叶之间，也要有深浅、浓淡的变化。特别是密集的丛叶，应采用浓衬淡或以淡衬浓的办法，以表现叶的层次。同一种物体，近处的色深，远处的色浅，或近处的色偏暖，远处的色偏冷，以表现远近空间关系。这些只是一般的规律，作者可根据需要灵活处理好深色与浅色的关系，以充分表达自己的情感。

三、花鸟画中对比与和谐的关系

画面色彩应和谐统一，但和谐中应有适当的对比，两者的关系应处理恰当。如果画面色彩只有和谐而无对比，会令人感到单调，沉寂；只有对比而无和谐，使画面不成调子、杂乱无章，色与色相互缺乏和谐而争吵不安等。对比与和谐是两个对立面，处理得好，可以求和谐之中有对比，对比之中有和谐；统一之中求变化，变化之中求统一。

色彩的对比包括冷暖对比与浓淡对比，恰当运用对比手法，可以使画面颜色响亮、明快，甚至产生强烈的刺激，打动观众。冷色与暖色在一起，会产生强烈的对比，但应注意两者的纯度和面积，即降低对比色的纯度和扩大两色面积大小的差距，都能在对比中取得和谐。如“万绿从中一点红”的对比关系，就是利用对比色面积的悬殊差异来求得和谐同意的。这种对比的关系，虽然红色未降低纯度，但与绿色相比面积极小，两色主从分明，既有鲜明的对比，又和谐统一，使绿色在红色的对比下显得响亮、鲜明。色彩的浓淡对比也很重要，强烈的浓淡对比可以使主题鲜明突出，因此，主体物的浓淡对比要加强，次要部位的浓淡对比要减弱；近处的对比要强，远处的对比要弱。浓淡的面积也不应均等，在淡色为主的画面中，有点深色，会显得格外有神；在深色的画面中有几块浅色，会显得格外鲜明突出。

四、花鸟画中厚重与清淡的关系

工笔画设色，有的追求厚重，有的追求淡雅，有的二者兼顾。然而，必须做到“厚重而不焦浊，淡雅而不轻薄”。工笔设色，特别是以重色为主的，要求厚重、艳丽。但必须明确这种“厚重”并非指颜色堆得厚，涂得浓，而主要是指运用恰当的颜色和采用一定的着色方法，使色彩感觉厚重。当然也不排斥色层实际具有的相应厚度。

要使色彩厚重，一方面多用石色及复合颜色；另一方面采用“多次薄染”的着色方法。多用石色可增加厚重感，这是由石色的性质决定的。石色本身不透明，粉质重，用于衬底或罩面，哪怕色质用得很薄，都能显示出厚重的效果。运用复合色，也能增加色彩的厚重感。所谓“复合色”是指色与色的适当调合，降低其纯度，使之沉着厚重，避免浮躁单薄。比如用纯藤黄或曙红着染花头，虽然鲜艳，但色稍厚则显得浮躁生俗，过淡又显得单薄无神。如果藤黄调入少许白粉或赭石、曙红调入少许胭脂或墨成为复合色，用起来自然显出沉着厚重的效果。草绿、赭石都可以与墨调合使用。墨可以与任何颜色调合使用，达到厚重深沉的效果。但浅色花头一般不宜用墨，否则易脏。

色彩的厚重感与着色方法也有关系。多次薄染的着色方法是由熟纸的性能决定的，色彩深厚，是由淡到浓，由薄到厚，层层叠加；每次色淡而薄，少则两三次，多则五、六次或更多，直到满意为止。即使是很淡的色也不宜一次染成。淡色经过两三次着染的效果与一次染成大不一样，多次染成，颜色虽淡则不感到单薄无神，而显得滋润淡雅，富有神韵。

色彩厚重，但重而不脏浊，不枯涩。脏浊的原因是颜质欠佳，或制作粗糙，或沉淀返渣，或墨、色染尘等。颜色质地粗糙或脏浊着染，画面必然脏浊难看。脏浊、枯涩、发焦还与水分的多少和色浓度有关，水分过少，颜色太浓，浮色过多则枯涩，发焦；水分过多则积水成斑，也是脏浊的原因之一，这些弊病都应在着色中加以注意。

五、花鸟画中虚与实的关系

工笔花鸟画一般都比较写实，从造型，笔墨到色彩的运用都工整严密。创作时，从定稿之后，一般都按一定的方法、步骤进行制作。在制作中，不注意虚实关系，很容易出现滞重、板刻的现象，缺乏生机与活力。因此，工笔画特别要注意虚处的处理。在着色时，该清楚的则清楚，该朦胧的则朦胧，虚虚实实，若隐若现，反而觉得内容丰富，境界深远，画外有画，给人更多的联想余地。在局部刻画时，主体物需要层次清楚，浓淡鲜明，其它陪衬物则模糊柔和一些。实处用笔晕染浓淡，虚处可利用水的渗透，以水，使色自然晕化而产生浓淡变化，这样更为生动、含蓄。陪衬物的虚灵处理，既省时省事，又含蓄生动，可取得事半功倍的效果。实与虚、简与繁、工与写的巧妙结合，最能克服滞重、版刻、缺乏火力与生计的毛病，使画面生动自然，充满活力。

画面设色为了稳妥起见，最好在染色之前根据画面内容画出几个小色稿，反复进行比较，择其满意者作为着色的依据。不能在未考虑周密之前急于动笔，边画边改，二心不定。这样容易出偏，弄脏画面，甚至前功尽弃。

受传统中国哲学思想的影响，中国画的用色重主观表现，强调抒情写意。在中国画中色彩不受环境和光源的约束，不受固有色的限制，依照主观情感及画面构图形式的需要，自由的寻找色彩中对立统一的关系。它借色抒情，以意赋色，使主观的色彩认识在画面中产生韵律、均衡、舒适、和谐的美感。为色彩写意，是在继承传统基础上跟上时代潮流，正如石涛说的“笔墨当随时代”，色彩的层次具有精致的特征，能唤起人们的心灵。

参考文献：

［1］郑朝,蓝铁.中国画的艺术与技巧［M］.北京:中国青年出版社,1989.

［2］鲁迅论美术：第四卷［M］.北京:人民出版社,1956.

［3］伍甫.中国画论研究［M］.北京:北京大学出版社,1983.

［4］李广元.东方色彩研究［M］.哈尔滨:黑龙江美术出版社,1994.