论唐宋时期的歌唱理论

中国唐宋时代的政治、经济、文化发展到了一个鼎盛时期。使音乐也得到了充足的发展。唐玄宗李隆基建立“梨园”数千人，而且他本人也喜欢音乐，能作曲，善奏羯鼓。宋代贵族，士大夫家中盛行蓄养家妓的风尚，私家中的音乐，传教也是与娱乐需求分不开的。宋代词人张炎所作《词源》是关于词和词乐的专著，书中对歌唱、词、词乐中的节奏、唱法以及各类谱字的对应关系都有论述。可以看出对文化艺术生活的重视，使音乐得到了自由蓬勃的发展。另外，宋词也为歌曲的产生推动了一大批优秀的歌手、歌唱家。文人们将这些歌手、歌唱家的演唱技巧进行研究总结，为我们后人留下了一套很有价值的歌唱理论体系。据《乐府杂录》记载：唐玄宗赐大于勤政楼，观者云集，万众喧哗玄宗欲罢宴。中官高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧。永新撩鬓举抉，直奏曼声。于是广场寂口，如无一人。可想而知，当时没有音响设备的情况下，能使万人寂然，定是声情并茂、唱做俱佳，演唱技巧达到了很高的程度。在段安节的《乐府杂录》、陈的《乐书》、张炎的《讴曲旨要》、沈括的《梦溪笔谈》中都对声乐的技巧训练做了详细的说明。

一、关于气息

段安节《乐府杂录》中载：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”意思是说演唱者首先必须要调整好自己的气息，气息要从脐间慢慢升腾，即歌唱的气息要吸的深而稳，再送歌词。抗坠之音则说明旋律上行时要向上高举，下行时要向下坠落。但气息自始至终是贯穿的、托着声腔走的。如果掌握了正确的呼吸方法，可获得几种，有穿透力的美妙歌声是肯定的。陈《乐书》中记载：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”陈的观点与上面所讲的段安节的观点大同小异，补充一点是：声音大，但不至于过强过猛，声音细但不能幽散，要集中，有位置，气息的对抗要把握好。张炎《讴曲旨要》中载：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。好处大取气流连，拘出少入气转换。”意思是歌唱的声腔、咬字要平稳，吐字要清楚，也就是说要字正腔圆。曲调中歌词少声腔多不能一下就唱过去，要唱得余音绕梁。唱快速度的曲调时要慢而不断，好处理的是大口取气能使气息留连，腔调曲折不断时小口换气息得到转换。综上所述，歌唱的艺术就是呼吸的艺术，歌唱的呼吸是基础。所以好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的、有训练的唱法都要有呼吸的支持，都要有上下贯通的功夫。歌唱气息的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉还需继续工作，不能放松，保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗。但是吸气时不能吸太多或太少，吸的要适度而且要深。吸进来的气不要一唱就全跑光了。而是吸气肌肉与呼气肌肉合作，在腰部周围产生压力。歌唱时不需要很强，一般呼气肌肉的动作都够用。呼吸对歌唱的支持，就像小提琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。当歌唱时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气也在起作用。有了支持可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。要有“一碰就响”的效果。

二、关于喉器，打开口腔。

陈《乐书》中载：“其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。”打开腔体的第一步是喉位放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，跟着喉器就会下来的，但不是往下压，不是越低越好，保持着吸气时下来的程度，低到既能得到丰富的共鸣，又保持非常好的音色，并且声音运用自如。沈括《梦溪笔谈》中载：善歌者谓之“内里声”。意思就是充分打开口腔，喉器部位。也就是通常说的：歌唱的嘴巴在咽喉腔里。如果把前面的嘴看成“第一张嘴”，咽喉腔部位为“第二张嘴”。歌唱时“第二张嘴”开的一定要比前面“第一张嘴”大，通过这里我们才能够获得各个部位良好的共鸣。著名声乐教育家王福增老师说：正确歌唱状态的核心是打开喉咙，其方法是喉头向下挡气。我们知道，说话是从喉发音，但不打开喉咙；唱歌也是从喉发音，但必须使用喉头下面的气才能唱歌。用气，首先就要让喉头向下打开，让气出来。可以说，说话是无呼吸支点的“唱歌”，唱歌实际上是有呼吸支点的“说话”。古往今来，可以看出喉器的摆放对歌唱是何等的重要。

三、 关于不同音区的过渡

沈括《梦溪笔谈》中载：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊魄，此谓声中无字，古人谓之如贯珠今谓之善过渡是也”。其意就是歌唱中的字要自然地融入声中，要连贯、自然，并和内容的表达融为一体。歌唱中的转换声区是我们发声训练中比较难以克服的课题之一，也是歌唱训练的核心问题之一。歌声要轻巧圆润没有疙瘩，无论高低都要像在空中萦绕的思缕。不同音区的转换，还是要保持用好呼吸，用深呼吸打开腔体，这是先决条件，如何使歌者在转换声区如果把需要打开的腔体都打开了，也就通了。从上到下是通的就不会有什么变化，周围不需要的肌肉千万不能介入，该紧的紧，该松的松，就越自如。而且，声区的转换应该不是突然的，应该有个循序渐进的过程，千万不可过急，要细心体会音与音之间的微妙变化，音越往高处唱越要调整起音、共鸣、口型、面部表情及歌唱的整体平衡状态。如此训练下去不同音区的过渡问题就迎刃而解了。

今天我们所学习的歌唱理论，声乐技巧在中国古代唱论中早已出现，只是我们没有多少人去注意过、研究过。中国古代场论是很有价值的，是值得我们细细琢磨、深入研究的一项重要课题。古今对照，中西借鉴，我们就会对歌唱理论有更进一步的认识。让技能、技巧为我们的歌唱服务，这是我们最终的目的。应该重视声乐艺术基础理论的研究。声乐艺术是一门综合艺术：包含生理学、声学、心理学、神经学以及文学、美学、表演技艺等多学科的知识。历史已经证明：有了其他科学知识的支持，声乐技术才能有长足的发展。发展民族声乐是声乐艺术的发展方向。中华民族在声乐方面的审美倾向是在数千年的历史积淀中形成的。这种生生不息、代代相传的文化信息铸造了一个民族的歌唱体系。因此，对古代唱论的研究与应用，要走“古为今用、洋为中用”的道路。让先进的声乐技术服务于民族声乐的发展。