无为的翕张

首次看到秦冲作品是在宋庄2010年《敏感地带》行为艺术展览上，当时世界范围的茉莉花革命和成力的《艺术卖逼》等行为作品超越了中国政府和民众接受底线，有的艺术家受到了不同的待遇，并由此产生了恐慌。记得当时秦冲站在展厅高高的台子上不断点燃着卷成筒状的宣纸没有书写过的白纸而后使其飘落下来，似乎在挥动白色的旗子号令三军，又好似在宣布一个时代的到来。那场景颇为震撼，我记忆尤深。

在2012年香港艺术博览会上秦冲作品陈列在展场入口处最为显眼的地方，显然博览会主办方特别欣赏这些作品，那是用一卷卷宣纸白纸厚堆起来后经烧过成不同形状的很有秩序感的几个方阵或队列，香烟组成的充满构成意识流动和体积感的钟乳岩石样的模型，又好似悬崖峭壁组成的山峦叠嶂，具有异质的冷峻和非秩序般的布阵式排列之美感，有去掉一角而形成的三角形，有在不规则体积中间凹进去一个的半形圆，散布其间的宣纸白纸筒从整体上看不仅在质感上互成对照而且在体积上也互为支撑，特别是经过燃烧后的筒纸边缘的黑色灰烬呈现出不对称但又相对的完美的视觉观感。而不同造型与质感的物象所形成的消逝与涌动的复杂感受刺激着我的记忆神经，连同观看时非对称面积和体积的存在迹象使我在难以认同的悖论对垒中被积压、飘浮起来，产生一种挣脱欲止的被动力量而后被静止在那里，但脑海里还是时常想到传统美术教育里和谐的归纳记忆与之抗衡。也许是宣纸白纸卷成筒状燃烧的过程和类似水墨样的燃尽纸灰的形状使我对中国传统文化派生出的诸多追问和概念依旧处在迷离中吧……

今年第55界威尼斯双年展中国军团作品浩浩荡荡展出在威尼斯的教堂、弹药库和海边的宫殿里，来来往往黄皮肤的中国人夹杂在威尼斯参观展览的人群中，给威尼斯中心的圣马可广场周围平添一道道绚丽的风景。而远在利亚多桥（威尼斯最漂亮的大桥）边的本博宫本博皇宫Palazzo Bembo的展览连续三天四天28-31日的开幕式出入的大多是不同肤色的艺术专业人士。在这里我又一次看到了秦冲的作品，同时展览的还有中国艺术家张羽、幸鑫的作品。隔壁展墙是刚刚离世的目前在欧洲最有影响力的德国艺术家GOTTHARD GRAUBNER的作品。与威尼斯其他展览的氛围比这里的作品非常宁静，但品位极高，完全区别与中国集体亮相的国家馆和所有平行展的作品。秦冲的作品放置在临窗的房间里的两个四个展台上，静谧而又具视觉扩张力。简短与秦冲的沟通也极为平和，没有有些参加威尼斯展览中国艺术家的那般亢奋和激动。

初夏时节，在位于北京宋庄艺术区的秦冲工作室我们开始了畅谈。言语中秦冲总是讲自己没有在所谓中国艺术家的圈子内，没有有些艺术家的那些辉煌故事，只想专心做自己的艺术，偶然接触的理论批评的是他也并不在乎，将来大家评判他的艺术作品请随便。他很轻松的样子倒让我肃然起敬，对比国内有些人热衷于炒作和交际、做局的艺术家，秦冲倒使我肃然敬佩起来。以我看来，秦冲作品首先让人信服的是在多年的艺术实践中没有更多地在传统文化的圈子无限度地重复劳作，而是以自己对传统文化和艺术的认识和理解巧妙运用了中国传统文人对水墨、宣纸这些精神载体和文化元素的思考和剖析，把自己的情感和对艺术的直觉意念寄托在中国传统文化融合于当代的文化概念当中，试图贴切地体现人与大自然精神层面上的诉求关系和追求的可能性。在当下中国社会文化、艺术图谱不断演进的坐标中用自己的理解来阐释现代艺术中书法和笔、墨之间并不简单的精神涵养和艺术升华的无限可能性，并在中国传统艺术日渐衰微的境况下探索和实践出自己对当下文化语境下的思考和贡献，并使其物象化，立体化。这便是我看到他作品的基本思路和轨迹。

纵观秦冲近年来的系列作品，我惊奇地发现他一方面把作品的主旨规限在无限不规则的图式上，比如在材质上他只使用纸料，金属，水珠与布等非传统绘画等材料并使其成为艺术语言来调遣，在《有所谓》系列作品里对线条一笔化的多次运用和类似与其相对应的做法是他对艺术理解的独自抒发。而他在色彩上表现得也极为简约，几乎到了只使用黑与白在画布上做无意识的挥洒，没有丝毫的重复和修改的痕迹。我甚至怀疑他的动机是否有玩弄玄虚的意味和成分，但与他交谈和对画面的分析后我丝毫看不到这些成分的存在。反倒是对这一做法让我非常好奇，并从此对他的创作有了形式主义的神秘感和宗教般的仪式感的灵光诱惑。另一方面，秦冲的创作初衷显然不是利用所使用的材质、色彩和空间来作秀，主要是要通过这一些看似张扬的举止和现场感使作品成型时获得情感表达的途径和出口。在这一过程中他没有以自己的方式自诩和炫耀，更没有把自己局限在纯粹概念艺术的框架内，而是通过宣纸、刮刀甚至是水珠等工具变为艺术语言得方式将我们心理的尖锐感和矛盾冲突予以强力的突出表达出来，并通过这一强化的形式去消解已经物质化了的作品本身的意义，从而达到感受时间之存在的目的。这样秦冲的作品就产生了一种看来与自己毫不相干的微妙冲突和对应态势。在我看来正是在这一冲突反而突出了他对今世今日艺术与创作的理解和时代的意义。我甚至以为他创作过程中的不准确性和未知效果恰恰是秦冲的创作内在主题和最为需要的灵魂要素。因为对于常人来讲，我们传统艺术创作之前都是“意在笔先，所谓谢赫六法，经营位置，传移模写等古训是铁钉得，在创作前的结果图式考虑在先，依图施工，抒写心中意气的。这些古代的创作要旨在秦冲这里似乎已经远离、消逝得。代之的则是现代艺术的疏离感和陌生效果的运用，展现在读者面前得往往是无意识的未知任何设计和预知的效果和图象，没有常人思考的时间和空间概念上的预见性和定律思考，这是几千年来中国人在从事劳作和艺术创作时的不同思维方法和结果。这个过程并非是不可见盲目冲动，而是通过对作品物化形式的颠覆和游弋，以至在颠覆中延伸的社会性精神概念来解读和实施作品过程的意念驱使，这样使时间和未知的意象过程变成可以感受的视觉化的空间概念和视觉图象得呈现。也使之成为对时间观念的视觉与空间的一种双重意义上的表达。

我们知道，从古典主义到现代艺术发展的逻辑来看，自上世纪中国水墨发展到黄宾虹已成为一个高峰。黄宾虹的贡献是把传统中原有的笔墨构架打散，并将其重构，笔与墨与水与色的结合在他的画面中显得无比丰富和多彩。而在四者的相互结合和变化中又产生了更为丰富和绚烂的笔墨效果。完全使传统观念中的笔墨技巧成为抒写自身艺术思想和情感的载体和工具。这种打散与重构使笔墨艺术获得了无上的独立意义和高度，他用开放的艺术姿态，对绘画材料如笔的性能，纸和墨的性能进行最大限度的开采，使人原来不敢用的笔法和墨法成为一种可以被使用和控制的绘画技法，同时也是中国传统绘画笔墨精神的最佳体现。秦冲的作品似乎在延续格林伯格所强调的对抽象主义以来对波洛克艺术的崭新解释，从而在当下艺术面临观念革新的当口来一个自我放逐或革命。但我也深知，秦冲本并不是从事艺术理论研究出身的，能作到这样已非常人所及，他在追求艺术的空间和时间的逻辑关系上迈出的脚步着实令人钦佩的。

今天，在当下的文化语境下一批优秀的艺术家出于对多层面的研究和多维度的思考始终站在解构传统文化基因的立场上探寻当下文化语境下传统精神和艺术的创新开拓意义，并以一种真诚的态度对待自己的创作。在这方面李华生、张羽、梁诠、丘世华、刘旭光、秦冲等一批艺术家在一个充满艺术智慧的场域里深沉呐喊着、探索着。同时他们远离或鄙视着那些在体制内或民间以艺术之名行“行画”之名的名画家、名理事们的无意义复制，其胸襟、态度和未来的意义本身就是划时代意义的艺术创造典范。

2013年6月22日于北京百子湾苹果社区