李振华“光映现场”指向的是未来

【前言】李振华“光映现场”指向的是未来由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。李振华：关于成为艺术家这个版块，我是有非常慎重的考虑的，它回应了关于艺术或者艺术家的几个关键词。比如说，疯狂、自问自答，还有艺术家在传媒上的状态。例如厉槟源的“自由耕种”，杜可风（Christopher Doyle）作品里出现的自问自答。而谭天的作品，整合上世纪90...

影像做为现实生活的意识之湖，已经通过不同的媒介，无孔不入地影响着人们的生存方式。自摄影术发生以来，众多艺术家都再重新思考视觉生产和新艺术之间众多的可能性，从静态照相术到动态电影，人们一点点用光影进行着各种写作，从实验室到日常使用，从政治到商业，艺术等等，这些用光影构成的作品成为历史一道闪亮的风景。当然，光影之河也极有可能成为光影之牢，2016年光映现场，我们能看到展览中艺术家以不同的审视角度来继续进行创作，通过自我身份检视，通过日常生存的反思等多个单元的放映重构了我们对日常影像经验的期待。我们也采访了光映现场的策展人李振华先生，与其了解展览所辐射到一些问题。

艺术汇：此次光映现场，你依然安排了六个单元的作品给予观众，“过去与未来之间”，“成为艺术家”，“跳线”，“怪谈”，“时间之境”，“人之剧场”。这六个单元是依靠什么逻辑成立的，这与你15年的研究相关还是这是长久以来的研究的分类法？李振华：所有的工作都和某个历史的关注点有关，而此“光映现场”的评选首先是通过画廊提出申请，然后我在这些申请里面找到一些艺术家的同一性。这次的六个主题，其中有些和过去的主题是相似的，但每次都有一些特别让人惊喜的地方。这与主流画廊支持的主流艺术家有关，所以项目能够呈现某种主流的态势――指向未来。这些影像作品的同一性或者说特征会帮助我构成这些主题的线索。同时也跟现在香港特殊的政治环境与地缘位置，以及其艺术的走向有着一定的联系。所以它综合品味、趣味，以及对中国或新艺术的期待，这是我理解的一个现实。

艺术汇：其中“跳线”被你称之为“是对最真实的世界，逻辑思维的反抗，是对日常生活的嘲讽和自嘲，是从行动到无意义的释放。“跳线”也可以被理解为一种时空的跳剪，一个现实生活的蒙太奇。”从“连线”到“跳线”是否意味着新媒体艺术会对互联网生存产生不同反思方式？

李振华：关于“跳线”，它和互联网思维没有太大关系，而是跟日常生活有关系。它所存在的荒谬感和荒诞感是其所要找到的。在这些作品里有着大量莫名其妙的行动，如此无意义的状态到底是什么东西，看的时候会会心一笑吗？我希望人们在看作品的时候会被他的经验和他所遭遇到的作品扭一下。

艺术汇：你是怎样看待“成为艺术家”对于博览会的意义的，之前艺术家颜磊《利悟利》展览中曾经对艺术家以及艺博会有过反思，尤伦斯当代的“艾默格林与德拉塞特：好博”也试图用微型艺博会的方式来反思艺术博览会的建制，做为影像策展人，怎样看待“成为艺术家”这个版块和博览会关系的呼应？

李振华：关于成为艺术家这个版块，我是有非常慎重的考虑的，它回应了关于艺术或者艺术家的几个关键词。比如说，疯狂、自问自答，还有艺术家在传媒上的状态。例如厉槟源的“自由耕种”，杜可风（Christopher Doyle）作品里出现的自问自答。而谭天的作品，整合上世纪90年代以来的诸多艺术家和媒体的回应，他的艺术更像一个综合体，综合了安迪.沃霍尔和很多艺术家的工作。在另外一方面，他们在识别这些关键词之后给出的答案是“如何成为一个艺术家”。一种是做出行动，一种是反思，像谭天一样认真梳理的思考艺术家一些必备的条件。这三件作品非常好的回应怎样成为一个艺术家。

艺术汇：此次光影映象选取了不少亚洲的艺术家，那么你是怎么看待中日韩三国在新媒介艺术发展的不同程度的和不同方向的？

李振华：“光映现场”一直都有着诸多亚洲艺术家，因为是在香港巴塞尔艺博会，它有着非常坚实的基础，每年收到投递的内容是非常多的，来自中、日、韩以及其他的亚洲国家像菲律宾、马来西亚等等。今年我选择了很多台湾艺术家，我更倾向于展现华人对影像艺术的使用和特殊的地缘关系。如果把亚洲的华人地区看做是一个整体。那么我就会知道亚洲在采用影像这种媒体跟欧洲、美国还有很多不一样的地方的。现实中，我们必须知道有些亚洲艺术家并不生活在亚洲。比如像刘诗园，她生活在丹麦。很多艺术家的生存关系，所保有自我特殊位置和他的独立性，艺术家的身份问题，其实在整个项目里都是被围绕和层层梯进被讨论的。

艺术汇：你是怎么看待像刘小东。曾梵志等艺术家自我的电影记录，作为一种纪实的拍摄手法，从艺术语言来说并不意味着有所突破，那么其存在的意义在哪。除去为艺术家的创作做辅说明外，其本身的艺术含量在哪？

李振华：我们播放了曾梵志先生17分钟的短片“放[”，可以被看做是一个纪录片，也可以看做是一个剧情化（剧场）的作品。因导演菲利普和李诗对影片的整个设置，作品是影像工作方面的一个突破，首先他们拍摄的是一个三维的作品，他们在尝试用一种更新的观看方式去体验。我想不管是刘小东还是曾梵志，他们都非常清晰的意识到，他们必须在工作中融入到现在的新体验，可是他们也非常清楚自己的位置，他们没有必要在融入的过程中必须转化自己的媒介关系。他们还依旧使用他们的媒介进行创作。在曾梵志的项目里，他有70多个小时不停机的状态，在这里他尝试着基于一个时间线索和限制的工作。

艺术汇：2015年很多新媒体青年艺术在国内获得大奖，但是影像艺术在大众层面上的传播并没有因这些奖项引起任何波澜。现实情况是新媒体艺术在中国的发展逐渐变成一种封闭在有限空间传播的艺术。做为策展人你是怎么看待新媒体艺术未来在公共层面上的发展方向？

李振华：我认为没有什么“新媒体”艺术家在中国得奖，都是新艺术家自然的使用社会媒介的现实。新艺术的兴起有着社会媒介的关系，为什么这没有在公众层面上引起波澜，是因为艺术的细分已经逐渐开始了，导致它对公众的冲撞会越来越少。因为艺术系统本身在扩大，而新媒体艺术家已经在（当代）艺术系统中引起关注和讨论。这就是今天的艺术，既有其非常狭窄的一面，也更加集中化，在逐渐拓展自己边界的同时也构建自身的系统。

说到很多年轻艺术家，他们怎样更职业化的面对这个系统，而不是整个世界。反过来说系统本身也是世界的一部分。艺术现在需要面对部分的公众现实，以及其更加职业化和专业化的系统。

艺术汇：今天很多美术馆，或者艺术机构背后都有房地产和金融背景，那么你是怎么看待新媒体艺术所面对这样一个文化基础的？李振华：房地产和金融背景和新媒体没有必然的联系，它是整个艺术系统的一部分，艺术家不管是新媒体与否都要去面对这个现实即――艺术家要如何去介入这些美术所构建的公共性，以及美术馆资金对艺术的需求。需求包括几个方面，一方面是对公众传播的需求，第二是对艺术史的介入的需求，三是对艺术循环的需求。所以这几个需求掌握清楚了，那么整体艺术的情况也会变得更好。

艺术汇：你是怎么看待香港本土新媒体艺术发展的方向的，如此众多的媒体艺术在香港集结对香港本地的文化发展会有影响吗？李振华：香港有着非常丰富的影像（电影和艺术）的历史，同时也有着大众的观影经验，我们从开始设定这个项目，就希望能逐渐地融合到香港本地的现实，去理解这些作品作为电影或实验短片的情况是如何在香港被呈现的。

艺术汇：你怎么看待传统电影人进入媒体艺术创作所带来的一些意义？

李振华：我觉得所有的电影人都可以做艺术家，所有的艺术家也可以做电影人。这是今天这个世界从技术到接受度，从公众到艺术系统，所能提供给我们的可能性。但是我们必须考虑清楚作品拍给谁，以及如何去做，如何挑战自我，如何实现自我在艺术系统历史的价值，或者在公众中的历史的价值，这都是属于个体的选择。（采访/撰文：李旭辉 人物摄影：MUTO）