吉尔伯特与乔治 一个世界N个敏感词

我们感觉其实作品叫不叫“伦敦图像”无关主旨，它们也可以被叫作纽约图像、巴黎图像、德班图像、莫斯科图像……其实所有的大城市在一定程度上都承受着相同的苦难。

4月的巴黎，气候变化无常，但这丝毫没有阻碍一场老朋友的聚会。行为艺术组合吉尔伯特和乔治带着名为“伦敦图像”的全新系列作品进行全球范围巡展，行至巴黎这一站，他们留出了充足的时间与老朋友杰罗姆·桑斯(Jér?me Sans)畅谈。

作为同时代思想最为开放、最具前瞻眼光的艺术圈中人，杰罗姆·桑斯（Jér?me Sans）则以自己独到的视角与吉尔伯特和乔治一道畅谈他们眼中由性、种族、宗教、金钱等“敏感词”构成的世界。

桑斯与众多的艺术爱好者一样，对于吉尔伯特和乔治带来这场巡展充满了好奇和疑惑。用乔治的话讲，此次参展的3,712张以报纸、海报、招贴画等内容为主的照片，都是他们“偷”来的。那么“偷”回来并被展出的这些看似不起眼、甚至随处可见的印刷“复制品”—照片，到底又与这对行为艺术组合不断提起的由敏感词汇构成的世界有什么关系呢？

我们之所以选择红色就是为了突出内容。能让你一眼就感觉到里面喷泻出来的愤恨。要知道这个展览是在用一种非凡的艺术方式再现充斥于社会中的性、暴力、、谋杀、金钱等敏感问题。

Q：听说你们这次展出的作品都是“偷”来的。这话怎么解释？是你们在吸引眼球吗？

A：没错，这些作品都是我们从身边的报纸、海报、招贴画等上面“偷”回来的。而这些被“偷”来的印刷品背后，也有不同层面的存在意义。

首先一个最明显的层面，就是为了促销。几乎所有的印刷品，都是出版方为了增加销售而印制的；另一个明显的层面则是人类灾难层面，也就是这些印刷品中反映的、谋杀、判刑等等，在地铁里被杀、在自行车上被杀??这些持续上演的悲剧都是我们关注的内容。所以说这些印刷品的存在意义是多层面的。

A：这些印刷“复制品”—照片其实是现代城市的缩影。觉得我们可以搞一个不同寻常的反映现代城市景观的东西出来。这里的城市景观指的是真实的景观，而非其他艺术家在他们艺术作品里表现的那些乐观调子的被艺术化处理过的城市景观。我们所表现的城市景观是每个人每天都会遇到的真实景观。比如你怎么展现一个的图像? 你又如何展现一个恋童癖患者的图像? 这个作品不光是关于伦敦的一个即时性的、光怪陆离的视觉展示, 也是关于所有大城市的，关于当今整个现代世界的。我们感觉其实作品叫不叫“伦敦图像”无关主旨，它们也可以被叫作纽约图像、巴黎图像、德班图像、莫斯科图像……其实所有的大城市在一定程度上都承受着相同的苦难。

Q：虽然如此，但是这次的作品中的内容元素大多是你们在伦敦住所的附近搜罗到的, 对吗?

A：对，几乎全部都是在我们住所附近拍摄的。我们晚上走去餐馆吃饭会路过一些报刊亭，那里会张贴一些报纸海报, 有历史悠久的《伦敦晚报》,也有地区性报纸, 如《Hackney Gazette》、《北伦敦报》等等。地方报纸的海报一般是一个星期更换, 而《伦敦晚报》则是每天一换。海报的内容也是包罗万象，有专门面向金融从业人员的金融、股票类新闻；也有关于例如“一女子今在地铁被杀”等新闻的；还有一些辅的广告或者特刊号外等等。

A：我们十分喜欢这些印刷品将一个故事浓缩至四到五个词汇的感觉，简直太完美了。比如“某男拾得一物”，这种描绘言简意赅且抓人眼球。

Q：你们为什么要“偷”这些印刷品呢？直接把这些印刷品当成作品不好吗？

A：我们曾经向报摊主索要过那些海报，但他们宁可把他毁掉也不肯送给我们。原因很简单—当人们发现我们在做一些不太寻常的事情或想要一些不太寻常的东西的时候,就会对我们产生敌意。这是一种内心最深处的倾向，我不知道根源何在,也许是源自中世纪的一种习惯，那就是当他们看到我们拍摄大街上的痰或大便的时候会很愤怒。

也因为这样，当我们“偷”回这些印刷品，它们似乎就成了一种自由的战利品。因为像刚才我说的那些海报, 你只能在欧洲、北美洲、澳洲以及其他寥寥可数的几个国家买到—在这些地方之外缺少真正意义上的新闻自由—实际上很多国家的印刷品中根本不会出现“性”这个字眼；在一些地方谋杀等新闻也是要被和谐的,因为他们认为太多的谋杀案出现在报纸上会造成负面的社会影响。

A：我们甚至还创造出一个“偷”取这些印刷品的模式。一个人进店假装要买根巧克力棒或口香糖什么的，另一个人就在外面趁店主不备动手开门把海报拿下来。我们就这样“偷”了6年，平均每天“偷”3张。

Q：每天3张！“偷”回来之后你们又是怎么处置这些印刷品的呢?

A：我们把它们彻底压平, 然后堆放起来。就这样先过了6年。突然有一天，我们开始按照主题把它们分门别类地整理出来,一直不间断地整理了两个星期，一共列出了292组。当时我们才意识到，性、谋杀以及金钱几乎成了全部主题。

A：然后我们就把每一组中最具代表性的印刷品都拍了照，接着把它们的背景都抽掉，使背景变成透明的。然后我们开始剪切, 接着又在背景里采用了一些鬼魅般空灵的图片，比如伦敦的夜云等。这些背景式的配图都是我们在街头随意拍摄的空镜。我们发现不看取景器中的景物，竟能拍出一种特别的感觉。

Q：所有这些从报纸上直接取来的文字与标题都是真实而不浮夸的，是吗?

A：没错，丝毫没有夸张的成分。这些标题对我们都很有用。它们其实都已经被简化至2到3个词，非常的醒目。

A：有的作品很像是现代俳句（日本的短诗），非常具有韵律感。而这种效果常常能够颠覆那些受过教育的人对媒体的固有成见—受过教育的人往往都觉得媒体的东西都是经过夸大的，都是为了博取眼球而“歇斯底里”的。实际上并非如此。比如“一女在地铁内死亡”或者“一男在酒吧内遭”等标题都是再简单不过的事实。

为了追求这种真实性和视觉冲击力，我们完全保留了原有的字体, 未做丝毫更改。因为如果所有的标题都用一样的字体，就会显得单调乏味。可是当红色的字体扑面而来，一个个朗朗上口的标题,都会快速吸引你的关注。

需要强调的是，我们之所以选择红色就是为了突出内容。能让你一眼就感觉到里面喷泻出来的愤恨。要知道这个展览是在用一种非凡的艺术方式再现充斥于社会中的性、暴力、、谋杀、金钱等敏感问题。我们认为,它们反映了生活。我们甚至还一厢情愿地认为,也许那些看过我们作品的人会发生些许变化。

A：然而有一个有趣的现象就是,我们发现在生活里根本没人关注这些印刷品。海报每天都在更换,但人们只是漠然地走过。事实上，在这个充斥着图片、文字、各种信息的世界里，任何东西都消失地越来越快。但媒体却可以让人们驻足、了解某个事件。

最近德国柏林的马丁葛罗比乌斯博物馆就组织了一个群展,叫“艺术与媒体”。参展的作品大多是批评性的，因为参展艺术家普遍认为媒体是他们的敌人之一。但在我们看来，媒体却是我们这个社会自由度的体现，是事实的记录者，因此与我们的艺术创作是存在某种共通性的。

Q：这或许也是你们对于艺术与社会之间关系的一种理解。那艺术到底该如何与社会发生关系呢？

A：我们总是在试图寻找艺术的道德层面，也就是什么是好的，什么是恶的。而事实上，社会是每天都在发生变化的，变化无论好与坏。作为变化的参与者，我们需要从艺术的角度去理解这种变化，这当中性、宗教，为或者不为等等，都是我们讨论的切入点。我们不想仅仅搞出一些华丽的图片，只为了艺术而做艺术，我们更希望用艺术展现人性的另一面。

A：我们认为，艺术、文化从一般意义上说是塑造性的力量。其实如果有人感兴趣的话可以动手写一篇关于19世纪与20世纪立法状况的文章, 探讨一下特定时期巴黎或伦敦不同主题方面的法律的流变情况, 考察一下这些变化与文学的关系。比如1893年的童工法与狄更斯小说的关系。往往是小说先出来, 然后社会舆论紧随其后, 然后当局就不得不考虑修改相关法律。与性相关的法律同样是如此。先是有相关绘画作品出来，然后法律就会做适当调整以适应需要。所以说，艺术是塑造性的力量。

A：我们还信奉前拉斐尔派的观点, 因为他们谈论性, 潜藏的性。同时他们还试图将自己从宗教的桎梏中解脱出来。这也就是为什么我们坚信艺术是一种解放思想的途径。因为视觉的语言更为直接,更有冲击力。

A：还有对于同性恋的态度。在英格兰,我们很难找到赞助者，无论我们的展览是开在郊区的还是泰德艺术馆的，都没有人乐于为我们出钱，这与我们的同性恋身份不无关系。

英格兰几乎所有的艺术批评家都具有一种“同性恋恐惧症”的病征，那是一种潜藏的秘密的恐惧。我们称他们为“同性恋秘密摧残者”。因为他们无法忍受两个男人在一起的概念，或者容忍我们让图片里出现男孩子。所以我们所做的艺术就是在进行一场捍卫同性恋权益的革命。

Q：但是你们确实非常“火爆”,我的意思是积极意义上的“火爆”。比如你们一直实践着你们在1969年就提出来的哲学:“艺术为人人”。是什么让你们在艺坛活跃近40年后还想要出新作品, 特别是这么大型的项目的呢?

A：正如我们说的“艺术为人人”，我们把展览开到了巴黎、伦敦、北京等世界的各个地方，而且我们还亲自设计展览的每一张邀请卡，每一个装置艺术作品，每一个目录，每一张海报。从而使我们与每一位观众“发生关系”。

A：我们从来不认为别人能代替我们来实现我们的艺术眼光。我们必须集中精力, 逐个地、亲力亲为地实践我们的艺术。

然而我们的艺术创作视角又与这种亲力亲为的做法相矛盾。因为我们经常完全把自己与大众、与艺术隔离开。我们从来不去参观展览，从来不去看电影或者听音乐会，甚至不去朋友家拜访。之所以要把自己隔离开来, 就是为了获得特定的艺术眼光。我们想要感受世间的任何一个细节，但又不想通过别人的艺术来获取艺术化的感知结果。我们想要通过自己的观察和体验去感知一个裸的世界。

Q：早在上世纪60年代，你们就开始将自己推为“活雕塑”。时至今日，在我们的眼中，你们的人以及艺术都是风采依旧、历久弥新。是什么让你们始终年轻而活跃？

A：我们将我们的艺术作品称为情书。视觉情书、图片情书??它们不是由那些受过专门的摄影训练的人所拍出来的，而是由雕塑家拍出来的。虽然我们没有经过专门的摄影训练，但我们感知世界的能力以及用艺术表达自己思索结果的能力都没变，甚至是一直在增强。

A：行为艺术之余，我们也想在墙上留下点精神性的作品。刚开始的时候,我们的创作也遇到了很多屏障。比如拍摄的内容主要以自我为中心，很多人甚至批评我们过度自恋。但后来自然而然就形成了属于我们自己的艺术语言风格，也引来了许多艺术家的效仿,也让我们的墙上艺术得到了延展。

Q：说起效仿，我知道你们是那种面对向你们讨教的人，会毫不保留地倾囊而出的人，对吗？

A:这是我们的信条。就像医院要提供医疗服务，大学要提供教育服务，警察局要提供治安方面的服务一样,艺术家作为一个文化的传播者同样也要提供相应的服务。我们有责任让人们发现他们精神上普遍存在的那个“洞”, 好让他们去用诗歌或电影等去填补它。

A：我们可不想仅仅为了填满一个画廊而做艺术。

Q：我对你们作品的感觉是，总带有一种精彩的幽默韵味。那绝不是戏剧化的造作,也不是无端的哀婉，而是一种轻松的、新鲜的幽默劲头。这与你们的生活态度有关吗？

A：那就是生活。我们认为真正的生活就是由这些元素构成的。或者说，至少我们不希望我们的艺术会让人抑郁。

A：人们对于悲剧的反应颇为有趣，很多人看了悲剧竟然会笑。我们的一些反映艰难题材的作品,事实上并不觉有幽默性，但很多观众都会觉得它们好笑，这本身也是人们对于生活的态度的反应。

正如我们说的“艺术为人人”，我们把展览开到了巴黎、伦敦、北京等世界的各个地方，而且我们还亲自设计展览的每一张邀请卡，每一个装置艺术作品，每一个目录，每一张海报。从而使我们与每一位观众“发生关系”。

Q：听说你们这次展出的作品都是“偷”来的。这话怎么解释？是你们在吸引眼球吗？

A：没错，这些作品都是我们从身边的报纸、海报、招贴画等上面“偷”回来的。而这些被“偷”来的印刷品背后，也有不同层面的存在意义。

首先一个最明显的层面，就是为了促销。几乎所有的印刷品，都是出版方为了增加销售而印制的；另一个明显的层面则是人类灾难层面，也就是这些印刷品中反映的、谋杀、判刑等等，在地铁里被杀、在自行车上被杀??这些持续上演的悲剧都是我们关注的内容。所以说这些印刷品的存在意义是多层面的。

A：这些印刷“复制品”—照片其实是现代城市的缩影。觉得我们可以搞一个不同寻常的反映现代城市景观的东西出来。这里的城市景观指的是真实的景观，而非其他艺术家在他们艺术作品里表现的那些乐观调子的被艺术化处理过的城市景观。我们所表现的城市景观是每个人每天都会遇到的真实景观。比如你怎么展现一个的图像? 你又如何展现一个恋童癖患者的图像? 这个作品不光是关于伦敦的一个即时性的、光怪陆离的视觉展示, 也是关于所有大城市的，关于当今整个现代世界的。我们感觉其实作品叫不叫“伦敦图像”无关主旨，它们也可以被叫作纽约图像、巴黎图像、德班图像、莫斯科图像……其实所有的大城市在一定程度上都承受着相同的苦难。

Q：虽然如此，但是这次的作品中的内容元素大多是你们在伦敦住所的附近搜罗到的, 对吗?

A：对，几乎全部都是在我们住所附近拍摄的。我们晚上走去餐馆吃饭会路过一些报刊亭，那里会张贴一些报纸海报, 有历史悠久的《伦敦晚报》,也有地区性报纸, 如《Hackney Gazette》、《北伦敦报》等等。地方报纸的海报一般是一个星期更换, 而《伦敦晚报》则是每天一换。海报的内容也是包罗万象，有专门面向金融从业人员的金融、股票类新闻；也有关于例如“一女子今在地铁被杀”等新闻的；还有一些辅的广告或者特刊号外等等。

A：我们十分喜欢这些印刷品将一个故事浓缩至四到五个词汇的感觉，简直太完美了。比如“某男拾得一物”，这种描绘言简意赅且抓人眼球。

Q：你们为什么要“偷”这些印刷品呢？直接把这些印刷品当成作品不好吗？

A：我们曾经向报摊主索要过那些海报，但他们宁可把他毁掉也不肯送给我们。原因很简单—当人们发现我们在做一些不太寻常的事情或想要一些不太寻常的东西的时候,就会对我们产生敌意。这是一种内心最深处的倾向，我不知道根源何在,也许是源自中世纪的一种习惯，那就是当他们看到我们拍摄大街上的痰或大便的时候会很愤怒。

也因为这样，当我们“偷”回这些印刷品，它们似乎就成了一种自由的战利品。因为像刚才我说的那些海报, 你只能在欧洲、北美洲、澳洲以及其他寥寥可数的几个国家买到—在这些地方之外缺少真正意义上的新闻自由—实际上很多国家的印刷品中根本不会出现“性”这个字眼；在一些地方谋杀等新闻也是要被和谐的,因为他们认为太多的谋杀案出现在报纸上会造成负面的社会影响。

A：我们甚至还创造出一个“偷”取这些印刷品的模式。一个人进店假装要买根巧克力棒或口香糖什么的，另一个人就在外面趁店主不备动手开门把海报拿下来。我们就这样“偷”了6年，平均每天“偷”3张。

Q：每天3张！“偷”回来之后你们又是怎么处置这些印刷品的呢?

A：我们把它们彻底压平, 然后堆放起来。就这样先过了6年。突然有一天，我们开始按照主题把它们分门别类地整理出来,一直不间断地整理了两个星期，一共列出了292组。当时我们才意识到，性、谋杀以及金钱几乎成了全部主题。

A：然后我们就把每一组中最具代表性的印刷品都拍了照，接着把它们的背景都抽掉，使背景变成透明的。然后我们开始剪切, 接着又在背景里采用了一些鬼魅般空灵的图片，比如伦敦的夜云等。这些背景式的配图都是我们在街头随意拍摄的空镜。我们发现不看取景器中的景物，竟能拍出一种特别的感觉。

Q：所有这些从报纸上直接取来的文字与标题都是真实而不浮夸的，是吗?

A：没错，丝毫没有夸张的成分。这些标题对我们都很有用。它们其实都已经被简化至2到3个词，非常的醒目。

A：有的作品很像是现代俳句（日本的短诗），非常具有韵律感。而这种效果常常能够颠覆那些受过教育的人对媒体的固有成见—受过教育的人往往都觉得媒体的东西都是经过夸大的，都是为了博取眼球而“歇斯底里”的。实际上并非如此。比如“一女在地铁内死亡”或者“一男在酒吧内遭”等标题都是再简单不过的事实。

为了追求这种真实性和视觉冲击力，我们完全保留了原有的字体, 未做丝毫更改。因为如果所有的标题都用一样的字体，就会显得单调乏味。可是当红色的字体扑面而来，一个个朗朗上口的标题,都会快速吸引你的关注。

需要强调的是，我们之所以选择红色就是为了突出内容。能让你一眼就感觉到里面喷泻出来的愤恨。要知道这个展览是在用一种非凡的艺术方式再现充斥于社会中的性、暴力、、谋杀、金钱等敏感问题。我们认为,它们反映了生活。我们甚至还一厢情愿地认为,也许那些看过我们作品的人会发生些许变化。

A：然而有一个有趣的现象就是,我们发现在生活里根本没人关注这些印刷品。海报每天都在更换,但人们只是漠然地走过。事实上，在这个充斥着图片、文字、各种信息的世界里，任何东西都消失地越来越快。但媒体却可以让人们驻足、了解某个事件。

最近德国柏林的马丁葛罗比乌斯博物馆就组织了一个群展,叫“艺术与媒体”。参展的作品大多是批评性的，因为参展艺术家普遍认为媒体是他们的敌人之一。但在我们看来，媒体却是我们这个社会自由度的体现，是事实的记录者，因此与我们的艺术创作是存在某种共通性的。

Q：这或许也是你们对于艺术与社会之间关系的一种理解。那艺术到底该如何与社会发生关系呢？

A：我们总是在试图寻找艺术的道德层面，也就是什么是好的，什么是恶的。而事实上，社会是每天都在发生变化的，变化无论好与坏。作为变化的参与者，我们需要从艺术的角度去理解这种变化，这当中性、宗教，为或者不为等等，都是我们讨论的切入点。我们不想仅仅搞出一些华丽的图片，只为了艺术而做艺术，我们更希望用艺术展现人性的另一面。

A：我们认为，艺术、文化从一般意义上说是塑造性的力量。其实如果有人感兴趣的话可以动手写一篇关于19世纪与20世纪立法状况的文章, 探讨一下特定时期巴黎或伦敦不同主题方面的法律的流变情况, 考察一下这些变化与文学的关系。比如1893年的童工法与狄更斯小说的关系。往往是小说先出来, 然后社会舆论紧随其后, 然后当局就不得不考虑修改相关法律。与性相关的法律同样是如此。先是有相关绘画作品出来，然后法律就会做适当调整以适应需要。所以说，艺术是塑造性的力量。

A：我们还信奉前拉斐尔派的观点, 因为他们谈论性, 潜藏的性。同时他们还试图将自己从宗教的桎梏中解脱出来。这也就是为什么我们坚信艺术是一种解放思想的途径。因为视觉的语言更为直接,更有冲击力。

A：还有对于同性恋的态度。在英格兰,我们很难找到赞助者，无论我们的展览是开在郊区的还是泰德艺术馆的，都没有人乐于为我们出钱，这与我们的同性恋身份不无关系。

英格兰几乎所有的艺术批评家都具有一种“同性恋恐惧症”的病征，那是一种潜藏的秘密的恐惧。我们称他们为“同性恋秘密摧残者”。因为他们无法忍受两个男人在一起的概念，或者容忍我们让图片里出现男孩子。所以我们所做的艺术就是在进行一场捍卫同性恋权益的革命。

Q：但是你们确实非常“火爆”,我的意思是积极意义上的“火爆”。比如你们一直实践着你们在1969年就提出来的哲学:“艺术为人人”。是什么让你们在艺坛活跃近40年后还想要出新作品, 特别是这么大型的项目的呢?

A：正如我们说的“艺术为人人”，我们把展览开到了巴黎、伦敦、北京等世界的各个地方，而且我们还亲自设计展览的每一张邀请卡，每一个装置艺术作品，每一个目录，每一张海报。从而使我们与每一位观众“发生关系”。

A：我们从来不认为别人能代替我们来实现我们的艺术眼光。我们必须集中精力, 逐个地、亲力亲为地实践我们的艺术。

然而我们的艺术创作视角又与这种亲力亲为的做法相矛盾。因为我们经常完全把自己与大众、与艺术隔离开。我们从来不去参观展览，从来不去看电影或者听音乐会，甚至不去朋友家拜访。之所以要把自己隔离开来, 就是为了获得特定的艺术眼光。我们想要感受世间的任何一个细节，但又不想通过别人的艺术来获取艺术化的感知结果。我们想要通过自己的观察和体验去感知一个裸的世界。

Q：早在上世纪60年代，你们就开始将自己推为“活雕塑”。时至今日，在我们的眼中，你们的人以及艺术都是风采依旧、历久弥新。是什么让你们始终年轻而活跃？

A：我们将我们的艺术作品称为情书。视觉情书、图片情书??它们不是由那些受过专门的摄影训练的人所拍出来的，而是由雕塑家拍出来的。虽然我们没有经过专门的摄影训练，但我们感知世界的能力以及用艺术表达自己思索结果的能力都没变，甚至是一直在增强。

A：行为艺术之余，我们也想在墙上留下点精神性的作品。刚开始的时候,我们的创作也遇到了很多屏障。比如拍摄的内容主要以自我为中心，很多人甚至批评我们过度自恋。但后来自然而然就形成了属于我们自己的艺术语言风格，也引来了许多艺术家的效仿,也让我们的墙上艺术得到了延展。

Q：说起效仿，我知道你们是那种面对向你们讨教的人，会毫不保留地倾囊而出的人，对吗？

A:这是我们的信条。就像医院要提供医疗服务，大学要提供教育服务，警察局要提供治安方面的服务一样,艺术家作为一个文化的传播者同样也要提供相应的服务。我们有责任让人们发现他们精神上普遍存在的那个“洞”, 好让他们去用诗歌或电影等去填补它。

A：我们可不想仅仅为了填满一个画廊而做艺术。

Q：我对你们作品的感觉是，总带有一种精彩的幽默韵味。那绝不是戏剧化的造作,也不是无端的哀婉，而是一种轻松的、新鲜的幽默劲头。这与你们的生活态度有关吗？

A：那就是生活。我们认为真正的生活就是由这些元素构成的。或者说，至少我们不希望我们的艺术会让人抑郁。

A：人们对于悲剧的反应颇为有趣，很多人看了悲剧竟然会笑。我们的一些反映艰难题材的作品,事实上并不觉有幽默性，但很多观众都会觉得它们好笑，这本身也是人们对于生活的态度的反应。