赖声川 戏剧人生独白

赖声川很喜欢新书的封面设计。

和之前的老版本相比，这本《赖声川的创意学》增订版的封面上，他的头像变小了。“原来的封面我比较大，不符合我的个性。而且这次头像放在腰封上，还可以拆掉。”

虽然很早就被称为“亚洲剧场之翘楚”，几乎以一

己之力拯救了台湾相声，

但是赖声川依然低调、谦和。

他喜欢笑，也喜欢让观众笑，但是所有的喜剧下面

又隐隐藏着悲凉的底子。林青霞曾说，

“《宝岛一村》看得我如醉如痴，

时而感伤时而欣慰，有时大笑，有时抽泣，

泪还没干又破涕而笑，还没笑完又哭将起来。”这就是赖声川的慈悲，他不愿意做悲剧，人们能笑才能哭，先哭却不一定能笑。

剧场的绝对魅力在于它的现场性。在剧场短暂的一刹那，演员和观众同时知道，他们彼此的共同经验是唯一的永恒。

“灯暗、幕落，即使同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出再也不会出现”。

喜马拉雅山上的雪人

很多东西我都是随缘。我之所以会走上戏剧这条路，也是缘分。当年我在台湾念大学的时候，接触不到话剧。那时林怀民的云门舞集刚开始，做的是现代舞蹈，完全看不懂。

年轻时我喜欢画画，大学四年基本上都在玩音乐，然后对文学有兴趣，念英文系。后来准备出国念书，申请了戏剧专业，因为戏剧可以综合所有的兴趣：音乐、美术、文学、电影。申请专业时有论文就可以了，或者是剧本，或者是小说。我给的是小说，跟戏剧无关，对戏剧我真的一窍不通。

所以是很莽撞地跑进戏剧这个行业。我记得当年离开台湾的时候，我发誓说，我现在要去学戏剧了，去干什么？我要把西方的东西全部学会。但是以后做什么，不知道，但我要先把它学通了再说，自然会有一条路给我。

在这样的情况下，我到了美国自然而然很努力地学习。在加州伯克利大学，竞争的环境非常强，博士班里有10个学生，来自全世界各地，都是著名的导演或演员，我吓死了。自我介绍的时候说，我来自台湾，我其实没演过什么戏，也没导过什么戏。同学们就沉默，不知道这个人是来干什么的。

可是这10个人里最后只有3个人生存下来了，拿到了博士学位，其他人都被踢走。所以我只能说，那个课程适合我吧。读博士时一半的时间在做学术研究，一半的时间是实际操作，在舞台上做导演。后来我毕业时，一位最严厉的老师写了一封信给我，他说他们当年创办这个研究所，理想就是找到一个学者导演，这些年来他们已经认为这可能是不存在的。他用了一个比喻，说喜马拉雅山上的雪人，根本是找不到的，但是在我身上，他们找到了。我看了之后很感动，因为这位老师从来不说别人的好话。

这个老师是教戏剧理论的，我给他做助教的时候，有一次帮他算分数。他觉得我的计算方法很笨，就教我。他说，你以后要改很多的卷子，你是要做教授的，还不如现在就教你做。我当时听到真的很惊讶，我从来不觉得自己可以。我的个性就是这样，我从来不会傲慢地说我现在很行，我就是很谦虚地在学。当这个老师说我未来可以做教授时，对我的鼓励是很大的。后来也不知道怎么了，我以全班最高的成绩毕业。

后来我去斯坦福大学教书，找我去的是我当年的同学。我前几天跟他聊天，说当年在一起念研究所，苦死了，教授都是一些非人性的可怕学者，真的想不到，我们今天可以这样子。他就突然看着我，说什么叫想不到，我们都知道你会这样子。我说，啊？怎么会？他说你不知道吗？我们在学生时代就已经看到你未来一定会非常成功。我说这怎么可能，他说你去问问其他同学就知道了。所以我是一个很没有敏感度的人，另一个解释是我还是愿意用一个谦虚的态度来学习。

零预算戏剧

我在博士班第二年导了3部戏，三个学期，每学期一部。我在伯克利导戏，没有预算，一毛钱都没有，学校的仓库里有一些沙发、椅子，可以借出来用。好东西不一定不给借，保管员会说你们层次太低了。

在完全没有资源的情况下，一样可以作出精彩的戏剧。我的骨子里始终相信这一点。我从来就不认为，多大的预算一定会帮助一个戏。当然我们不能藐视钱，但没有钱依然可以做得很好。

我当时排了一个独角戏叫《休伊》，是尤金・奥尼尔的剧本，讲一家旅馆的房客经常和守夜人休伊聊天，但有一天休伊死了。整部戏就是一个人讲了50分钟，当然我挑到了一个最好的演员。后来这个戏得了一个奖。我们研究所有一个教授是奥尼尔的专家，专家到什么程度？尤金・奥尼尔房子的钥匙在他手上。现在那里已经变成一博物馆，当时是筹备期。我们的老师是如此地接近奥尼尔，他跟所有人说，这次我排的《休伊》定义了《休伊》这个戏应该怎么拍。我听了不知道怎么说才好，我真的是尽量在了解这部戏和这个角色。这部戏预算是零，除了演员在体验角色时赌钱花的钱，一点花费都没有。在伯克利我学会了不要钱，做好戏。

1983年，我博士毕业回到台湾。当时台湾没有剧场工业，这是一个机会，我想创造剧场，也创造观众。我的第一部作品是《我们都是这样长大的》，上演时剧场里只有100多人，但这些观众里包括侯孝贤、杨德昌、吴念真、金士杰、卓明和朱天文。

1985年，我们做了《那一夜，我们说相声》，原本是小规模的作品，但因为当时台湾的相声市场一片空白，结果相当轰动，正版录音带就卖了100万。

当时我回到台湾，想买新的相声带子，唱片店老板却听不懂我在说什么，可是这个老板明明就是前几年我来他这儿买相声，谁是谁，他还如数家珍。现在回想起来，从零开始有从零开始的乐趣，就因为什么都没有，所以就变成了可能性很大。

第二年，我们又做《暗恋桃花源》。这个戏对我们、对观众可能都是一个更成熟的东西，大家可以看到，剧场原来是这样一个更丰富的地方，你可以参与，可以哭、笑，可以参与社会讨论的时事。那种感觉是多层面的。所以，1986年后，就形成了剧场风潮。

无剧本创作

当时我更多的是采用即兴创作的方式，比如《那一夜，我们说相声》，我们是没有剧本的，是后来把演员说的话记下来。

《暗恋桃花源》里很多场戏是在我家里排的。有一场“暗恋”中云之凡和江滨柳在病房相见的一场戏，我告诉扮演云之凡的丁乃竺和扮演江滨柳的金世杰一定不准哭，其他的就要靠他们即兴发挥。我只有一个大概的想法，30多年未见的初恋情人，一方已经躺在病床上病入膏肓。在这种情况下，我觉得这场戏不应该是哭戏。

云之凡和江滨柳寒暄了几句，然后云之凡就往外走，我在心里喊，金宝啊，快留住她，这场戏不能就这样完了啊。但是我也没有说话。乃竺就在那里慢慢地转门把手，这时候，金宝说话了，“你这些年可曾想过我？” 乃竺回头，“其实我写了很多信给你。”金宝和乃竺都突然进入一种无法言喻的情绪，一时间完全了解到那场戏所代表的一切―30年的分别、大陆、台湾、一生、命运种种他们开始流泪，很自然的泪，接着缓缓说出了心里话。这场戏一排完，在场没有人敢出声。乃竺是我老婆，但我也不敢碰她。

这就是即兴创作。这是一段很长的戏，而且排之前我明确说“不准哭”，但最后他们哭了，我接受了，这是那种情况下最自然的情感流露。所以在我心目中，在所有版本的云之凡中，没有人选能够超过丁乃竺，不仅因为她是我的老婆，更重要的是，这个角色就是她发明出来的，最有机的一个表现就是她。

《暗恋桃花源》在1986年首演的时候，我们都不知道这是个什么东西，说实话，不知道观众会怎么想。第二天我回到学校，我的教授同事看到我就说，哇，太精彩了，你把人与人之间的隔阂，描写得太感人了。我心里想，有吗，原来这个戏是讲这个的，我还没考虑过。不同的人看会看到不同的东西，我也不敢否定他。我们做出作品，但我不能强迫你应该看到什么，不应该看到什么。

我做过各种不同的演出。对我来讲，换不同的形式，换不同的布景，换不同的概念，都没有关系。适合怎么样就去怎么做。

2003年春天的时候，《在那遥远的星球，一粒沙》上演，观众都戴着口罩来看，这真的是一景。那是“非典”时期，照理是不可能演出的。但我们1月时就把票卖完了，剧本还没写呢。4月“非典”来了，我们5月要演出，怎么办？能不能演？我们问相关部门，他们去剧院测空气，说里面随时能有70%的新鲜空气，在规定中，这种情况形同于户外，演不演随你。

这就是台湾有趣的地方，他干脆就说不要演，我还舒服一点。这样我怎么决定啊，万一人家到剧场来，真的得了“非典”怎么办。但是如果这一场不演，排戏就要到两年后。当时人们有太多恐惧，出门都不敢。但是最后，每天爆满。这让我很感动，台湾人真可爱，命可以不要，戏一定要看。

其实我每次都是这样做的，《宝岛一村》也是，这个戏2008年12月5日上演，9月30日我第一次演员见面时，当时没有剧本，只有一页纸的大纲。我的创作节奏必然如此，因为我需要确定演员才能编剧。但我没有压力，觉得一定会做出来。

佛学之路

我学佛30多年了，很自然就走进去了。很多人对佛教有种误会，因为“教”字很可怕，很多人觉得“教”就是宗教，就必须跟信仰，甚至跟迷信、跟偶像有关。其实我认识的佛教，在某一方面来讲就是4个字：追求真理。

佛教不是你要信仰的东西，它是一条道路。释迦牟尼也一直强调：你不要迷信我，我的话一句一句你都去检视，你觉得OK你就做。

我是一个所谓的知识分子，我看过那么多书，我还有一个博士学位，号称应该知道很多事情。但是在我看来，学术界跟百货公司很像，其实也是流行潮流一个接着一个来：什么女性主义、后殖民主义、后马克思时代一大堆新名词新概念来来去去，简直跟米兰秋季最新时装没什么区别。我有一个朋友在加州伯克利大学东亚系任教，他说他教一个研究所的课程，名字叫“怀旧与物品”，我问这就是你的课名啊？他说很抱歉，课就是这种名字，流行什么就讲什么。

我看来看去，觉得佛学、佛法是目前为止我还没有看破的东西，一直有深度在里面。对人生的根本道理，不一定是那么玄，所有人、事情都有一个原因，所有事情都有一个结果。这是很简单的概念。

佛学可以教我们如何放松自己。在一个人很满的时候，是无法创作的，头脑需要把杂物移开，腾出空间，创意才能蹦出来。如果塞满了东西，尤其是观念和标签，创意是无法存在的。

这么多年我有好多种生活在进行，我在教书，在做创作，在养育孩子，在学佛后来就像已故戏剧家郭宝昆讲的，其实就变成了一件事情，会互相串来串去。

我的命题作文

我人生中最大的一个命题作文是担任2009年台湾听障奥运会开幕式总导演。

我们对创意很有信心，但对执行完全没有信心。剧场有剧场的美学，这种大型的场合是另外一套：这些人哪里来？哪里去？化妆在哪里？服装在哪里？

另外一个困难是它是在2008年北京奥运会之后。我当时压力很大，因为这是台湾50多年来最大的一件事情，最重要的是找到整个活动的口号，后来定为“Power in me”，就是“力量在我”。我这次学到很多，其实听障人士大部分不把自己当听障人士，不把自己当残疾人士。你可能是膝盖不好，走路一拐一拐，那我只是听不见，但我有别的方式来感受声音。所以，力量还是在自己。他们听到这句话就说OK。

开幕式的指导精神找到了，就开始聆听素材，寻找听障者，开始认识台湾一些听障的运动员。他们帮我找到一位，长得很帅，是一个拿过金牌的十项全能选手。我和他聊，就感觉他们真的什么都可以做，和我们没有差别。

当时也有很大压力，因为台湾分蓝绿阵营，这次活动又是在台北市做。那时有媒体到处在讲，“赖声川要把张惠妹摔死”。一切都不靠谱，我没有时间回应这些，不可能嘛，我不会做这样的事情。

那天当阿妹飞完，落地之后，我长吁了一口气。虽然知道她真的不会摔，100%不会摔。我们所有的装置都是最安全的，我本来希望是一家伦敦公司帮我们做钢丝，但是最后中标的是另一家公司，专门在山里救难的。我问他们，做过舞台吗？没有。大型活动呢？没有，但我们很会救人。后来他们跟我说，“我们就是很会搞绳子，保证安全，艺术完全不懂，你教我们，我们可以开发。”我都快疯了，但是真的安全，绳子都比别人的要粗。

必须要讲的是我们的闭幕式。整个活动的压轴戏是足球赛，一定是在最后一天最后一场，不要问我为什么。踢完足球5点钟，闭幕式7:30，你让我怎么办。球赛可以换场地吗？不可以，那闭幕式可以换场地吗？也不可以。

如果踢延长赛还要Pk的话，那我就疯掉了。我最后就做了一个疯狂的决定。台湾的民间有办桌，意思就是婚丧喜事，在街上摆一二百桌宴席，请大家吃饭。我就问他们摆400张桌子要多长时间，他们说1个小时，那菜怎么办？前一天开始做。

我们的闭幕式就是这样。所有选手进来后都有点搞不清状况，原来就是让他们吃饭―12道精美的台湾美食。我想，闭幕典礼就是要让他们不要忘记这个晚上，不要忘记台湾。而几万名观众，就发盒饭，他们坐在观众席一边吃一边看别人吃。那种欢乐的感觉，从来没有一个奥运闭幕式是这样。

听障奥运会的开幕式是在2009年9月5日，台北市9月下雨的几率都很小。但我还是想办法保证没有雨。有可能吗？当然有可能，一定有可能。我就许个愿，我就吃素，吃一年，从2009年1月1日吃到2009年12月31日，请求老天9月5日不要下雨。

但是到了9月1日，每天都开始下雨，我从小在台北长大，没看到过9月份这样下雨的。我想老天爷是跟我做对。9月5日，没下雨。但是到闭幕式9月16日那天，下午6点多，雨滴开始下。我在想不要吧，结果10分钟后雨就停了。所以给导演们一个秘密，如果你想哪天不下雨，这个方法证实是有效的。

创意是一场人生修行，需要经验的积累和技巧的磨练。我教了20多年的编剧，始终想不通一件事――创意可以教会吗？现在我明白了，在学校里得到的只是方法，只有在社会环境的影响下，才能得到智慧。这还需要每个人自己领悟。正如佛教里的一个观点，缺乏善巧方法的智慧以及缺乏智慧的善巧方法，同样被称为束缚。