北魏时期乐舞的发展

摘要：本文以北魏时期的乐舞――中原传统乐舞、西域乐舞、佛教乐舞以及从南朝传入的乐舞为线索进行描述，从中了解北魏时期乐舞的发展，并阐述了北魏时期乐舞对后世的影响和意义。

关键词：北魏；乐舞

[中图分类号]J607 [文献标识码]A

乐舞，作为皇室贵族欣赏取乐的表演艺术，作为宣传宗教、广招信徒的手段，作为人民群众自娱、娱人的方式，广泛的存在于社会生活中。以至于在史籍的记载中、墓室文物、佛教艺术中，都保存有丰富、珍贵的舞蹈资料，从中我们可以看出魏晋南北朝色彩斑斓、风格迥异的各种舞蹈，并了解到这些舞蹈所达到的技艺水平和风格特征。

北魏时期的乐舞呈现出一派繁盛景象，其主要类型大致分为以下几种：中原传统乐舞、西域乐舞、佛教乐舞。

一、中原传统乐舞

随着民族的迁徙、流动，各族人民大量涌入中原地区，据《洛阳迦兰记》载，北魏时，仅京都洛阳就有万余家少数民族在那里定居。他们带来了各族的乐舞文化，中原传统乐舞也通过各种渠道向其他民族地区传播，形成了各族乐文化大交流的局面，对舞蹈艺术的发展，有着极其深远的影响。

汉代盛行的“百戏”，在两晋、南北朝时期，仍广泛流传在南方和北方的广大地区。在民间、宫廷、宗教活动中，都有“百戏”演出。这是因为北方各政权的统治者虽多为少数民族，但当地却世代居住着大量的汉族人民，他们必然会保存其传统文化。而北方的少数民族统治者也竭力模仿汉、（西）晋礼乐制度，北魏统治集团对各族、各地传统乐舞的态度，就是明证。

北魏统治者一方面崇尚歌舞作乐，宫廷贵族蓄养歌舞伎之风极其盛行，京城有“调音”“乐律”二里，“天下妙伎出焉①”，以培养优秀乐舞艺人而闻名于世。争战中，每征服一个地方，就要搜获当地的乐舞艺人，供自己享乐；另一方面，也很重视以乐舞夸耀武功、颂扬国威，流行的乐舞“百戏”。北魏建国之初，魏道武帝拓跋时，宫廷宴享或宣布政令教化，除陈雅乐外，同时还要演燕、赵、秦、吴登地俗乐舞。天兴六年（403年）下令太乐、总章、鼓吹等宫廷乐舞机构增修杂技，“造五兵、角h、麒麟……跳丸、五案以备百戏。大飨设于殿庭，如汉晋之旧也。太宗（拓跋嗣）初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节②”。这里有走索……《高跷》等舞蹈表演。到拓跋嗣时（409―423年）又增配“大曲”，加上钟鼓音节，增强了音乐成分。汉有“相和大曲”，唐有大型歌舞套曲“大曲”，北魏的“大曲”，很可能是承汉启唐过程中的一种乐舞形式，这与汉、晋王朝宫廷宴享表演的节目几乎完全一样。这种模仿汉、晋的做法，表明北魏统治者仰慕中原文化，向往汉、晋，向往成为一个统一全国的强盛王朝的意愿。

二、西域乐舞

北魏时期，陆续传入的西域乐舞有天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐、康国乐，这些乐舞自传入中原以来，便得到了很好的发展。为北魏乐舞文化的繁荣增添了无限的生机。

北魏太武帝拓跋焘于天兴六年（403年）打败赫连昌，得古雅乐。平凉州后，又将那里的乐舞艺人及乐器、服饰等掠归③，得到当地所传“西凉乐”。“西凉乐”原是十六国时期前秦吕光、沮渠蒙逊等占据凉州时，掠取了融合西域龟兹乐舞和中原传统乐舞而形成的西凉地方乐舞，原称“秦汉伎”。后北魏太武帝平凉州，复得此乐，称为“西凉乐”。至北魏、北周之际，改称“国伎”。这种由“凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声④”的“西凉乐”从南北朝至隋唐盛行不衰，史称：“自周、隋依赖管弦杂曲数百曲，多用西凉乐⑤”。隋唐宫廷燕乐的九部乐、十部乐中均设有西凉乐部。

北魏太武帝曾从西域带回了疏勒、安国的伎乐。北魏灭北燕时，又得到了北燕所传的“高丽乐”。太武帝下令将西域悦般国的“鼓舞之节，施与乐府”，归入宫廷乐舞机构。北魏孝文帝、宣武帝时，得到南朝的清商乐。北魏迁都洛阳后才当皇帝的宣武帝，为了嘉奖高车族的臣服，曾赐给高车乐器一部，乐工二十八人，加强了中原与西域的乐舞文化交流⑥。

三、佛教乐舞

在中国舞蹈史上，如果说代表周代的乐舞是宫廷雅乐，代表两汉时期的乐舞是“百戏、俗乐”，那么到了魏晋南北朝时期，其代表性的乐舞，可以说是佛教乐舞。佛教乐舞伴随着佛教传入中原，而佛教文化大量地涌入中原则是在北魏时期。

北魏佛教乐舞的发展情况在这一时期开凿的石窟画像中都有图像的记载。那些栩栩如生的洞窟画像从侧面反映出了北魏佛教乐舞的繁盛。

公元四世纪北魏政权建都盛乐（今内蒙古和林格尔境内）。五世纪前期北魏统一北方，在进入西北凉州（今甘肃武威）沙洲（今甘肃敦煌）一带时，在创建于十六国时期前秦建元二年（366年）的敦煌莫高窟窟群中开凿了一些石窟，就是一直保存至今的北魏洞窟。公元398年北魏从盛乐迁都平城（今大同）后，在那里开凿了驰名世界的云冈石窟。然后又南进，深入中原腹地，再迁都洛阳，又在那里开凿宏伟壮观的龙门石窟。景明年间（500-503年）又在河南巩县洛河北岸的断崖上开凿石窟，即巩县石窟寺。这些石窟里的舞蹈形象，在一定程度上反映了当时生活中的舞蹈形态。从中，我们可以清楚地看到北魏各个历史时期不同风格的舞蹈形象是随着当时的政治措施、社会生活、审美标准的变化而变化。

敦煌北魏洞窟最引人瞩目的形象是“天宫伎乐”。它们是在窟壁上部围绕窟顶绘制的一圈手执各种乐器和舞具的音乐舞蹈人物形象，是“西方极乐世界”娱佛供养佛的音乐舞蹈之神。他们姿态各异、变化无穷，大幅度地扭腰出胯，伸臂扬掌，动作舒展奔放。其身态手姿，既具有佛教发源地尼泊尔、印度的舞蹈风格，又含有北魏鲜卑拓跋部族游牧民族粗犷豪放的精神气质。佛教艺术伴随着佛教传播，沿着丝绸之路进入我国，在西域通往内地的交通要地敦煌莫高窟，留下它们的历史印记。

北魏中期开凿的云冈石窟中，造像最宏伟的，是佛和菩萨群像。但造型最生动、最引人入胜，却是那些翱翔飞舞在窟顶、中心塔柱佛龛、门楣及明窗上的飞天、伎乐天。他们的体态健美多姿，极富舞蹈的美感。雕刻在前室明窗或门楣上的天宫伎乐，整齐地排列着，从天宫门孔中露出半个身子来，手执各种乐器作演奏状。他们吹、击、弹奏的姿态和神情栩栩如生，与生活中的乐人全无二致；他们的体态，大多是端坐演奏，不像敦煌壁画北魏天宫伎乐那种大幅度扭腰出胯的体态。这些舞蹈形象，大体可分为天宫乐舞、飞天和生活气息浓郁的俗舞两类。这两类舞蹈形象又随着北魏孝文帝汉化政策的推行、佛教艺术的发展发生了显著的变化。

云冈石窟开凿的时候，正是北魏在统一北部中国的征战中取得节节胜利的时候，国势强盛，民族兴旺，富于开拓精神，充满民族的自信心和自豪感。这种精神反映在当时的佛教艺术中，也影响了飞天、伎乐天的造型。在北魏孝文帝推行汉化政策以前的飞天、伎乐天，形体粗壮，上身半裸。他们既受印度佛教艺术的影响，更具有游牧民族的审美特色：舞姿雄健有力，常有昂首挺胸收腹的体态，或推掌伸臂，或平展等。飞天从腰部以下向折扬，整个身躯成倒三角，虽有飞意，却缺乏腾空飘逸之态；即使有类似“双飞燕”“倒踢紫金冠”一类的跳跃舞姿，也显得有些沉重，缺乏轻捷感。当时的人们似乎更欣赏雄壮豪健之美。

有些近似民俗舞的场景，如第九窟门框西壁雕刻的人物身着鲜卑装，足登靴；分两层，上三人，下三人，排列整齐，动作划一，走向一致，很像是两队踏舞的人群，也许他们正跳着鲜卑族民间舞来向神佛朝拜。这几个人物形象雕刻的位置，正是通常雕刻“供养人”的位置。而供养人的形象，正是当时生活中真实人物的写照。

比佛教艺术更真实地反映当时舞蹈审美意识的，是墓室出土文物中的舞蹈形象。它们不仅是制作工匠的审美反映，同时也是墓主人审美情趣的表现。通过这些，也能在一定程度上探察到当时当地的舞蹈审美特征。呼和浩特市北魏墓出土的一组乐舞俑群，身着鲜卑民族服装，舞者展臂欲飞的姿态，仍保存在蒙古草原的民间舞蹈中，那是模拟雄鹰展翅翱翔的舞姿。

大同市出土的北魏太和八年（484年）司马金龙墓石刻棺床上，有十三个雕刻精美的伎乐像，中一舞人，两边分排十二个演奏乐器的乐伎，形体粗壮，身披飘带，与伎乐天的装饰相同。姿态各异，或立，或坐，或跪，膝部均做开胯盘腿状；中间舞人，张臂抬腿而舞，膝部也作弯曲状。盘腿开胯，正是游牧民族长年骑马形成的体态。这种身形和舞态，在一定程度上显示了鲜卑民族的审美趣味。

北魏孝文帝“汉化政策”中有一项内容是有关服装的改革。如《魏书•高祖纪》第七载：太和“十年春正月亥朔，帝始服衮冕，朝飨万国⑦”。在他的带动下，不仅举国上下，贵族百姓一律将左衽窄袖的胡服换成了宽松的汉族服装，而且，石窟壁画上的佛像、菩萨、供养人的服饰发生了明显的变化。服装的改革，促使了外来乐舞向汉化发展，腾踏跳跃式的游牧族舞蹈，扭胯出胯，身体呈S曲线的西域舞蹈风格所取代，舞蹈形态注入了中国传统美学精髓，江南丝竹式的乐舞美学风格逐渐取代了彪悍粗放的游牧民族的舞蹈风格。佛教乐舞艺术也越来越受到广大人民群众的认同。从而加速了民族融合，也加速了各民族乐舞艺术融合的进程。

北魏孝文帝把京城从平城迁往洛阳后，开凿的龙门石窟和巩县石窟，中原艺术风格更加浓厚。伎乐飞天的脸型、服饰、舞具，都具当时汉族的特点。如龙门石窟莲花洞（北魏孝明帝时造，516-528年）南壁释迦牟尼佛龛龛楣上的一排飞天，形态各异，左右图像对称。中间两飞天，紧紧偎依，外侧手臂举作“托掌”姿，腰部以下身躯淹没在一堆向上飘扬的纹饰中，像一对天女徐徐下降；左右两边是手执翟（羽毛装饰的舞具）、御风而行的飞天。舞者手中执翟，本是传统舞蹈形式，被宗教艺术吸收去，成了娱佛天女的舞蹈样式。

继龙门石窟以后，北魏宣武帝景明年间（500-503年）又在洛河北岸的断崖上开凿石窟，雕凿佛像，北魏时称希玄寺，该处现存五个洞窟，保存较为完好，其伎乐飞天的形象比云冈石窟和龙门北魏石窟更接近于生活。如第一、三、四窟壁脚，都刻着一排正在演奏乐器的乐人，所执乐器均是当时常用乐器，形象姿态神态逼真。雕刻在窟顶、龛楣等处的飞天，不少是手执莲蕾，风带飘扬，其轻盈飘逸的造型，与云冈石窟成倒三角形体态的飞天已大不相同。从这里，似乎可以窥见到敦煌莫高窟在隋唐时代飞天漂浮云海的优美造型。巩县石窟寺，佛教艺术民族化的发展趋势更为鲜明。正如周到在《巩县石窟寺》一书中写的：“既保留着北魏时期浓郁的艺术特点，又孕育着北齐、隋代雕刻艺术的萌芽，形成由北朝向唐朝过渡的一种艺术风格。”

不同历史时期佛教艺术中出现的舞蹈形象，实际上是生活中舞蹈形象的折射反映，它们包含了那个特定历史时期的舞蹈活动和审美倾向。佛教十分盛行的南北朝时代，音乐舞蹈已经成为宣传宗教的手段之一。佛教乐舞的出现和不断发展为北魏乐舞时代增添了异彩，也为后世歌舞时代的繁盛注入了新的元素。

另外，北魏时期乐舞的发展也吸收和汲取了来自南朝乐舞的元素，但从总体上看，北朝、南朝的舞蹈，在风格气质上是各具特色的。北朝各代，是大量少数民族涌入中原地区以后纷纷建立的政权。这些民族的传统舞蹈，一般具有粗犷、矫健之美。加之当时这些民族正处于兴盛时代，那种雄健豪放的气质就更为突出。而南朝各代，则是由于政治、军事的实力而被迫南迁的。精神状态是退缩、萎靡、伤感的。加之南方各地的传统乐舞，大都具有婉转缠绵的特点，如清商乐，可谓是这类乐舞的代表。同一时期的南朝和北朝，其不同的舞蹈风格、情调，来自不同的社会风尚、时代精神和民族审美心理。

南北朝时期是各民族大交流、大融合的时代，也是各族舞蹈文化大交流、大融合的时代，在这个特定的历史时期，虽然只出现了为数不多的几个著名舞蹈、舞种和屈指可数的几个著名舞人，但在中国舞蹈发展史上，这是一个重要的时代，是一个酝酿着巨大变革的时代，它为隋唐舞蹈艺术的高度发展，奠定了基石，准备了条件。为古代舞蹈黄金时代的到来，拉开了序幕。

北魏时期是舞蹈艺术发展成为一种成熟的、独立的表演艺术品种的重要时期。北魏时期的乐舞在承接前代硕果的同时，不断吸收来自各民族的乐舞因素，逐渐地趋于丰富，为随之到来的歌舞盛世拉开了序幕。

注释：

①《魏晋南北朝文学史参考资料》中杨f之《洛阳伽蓝

记》第688页中华书局1962年版

②《魏书•乐志》卷一百九志十四 第2828页[北齐] 魏收 中

华书局1974年6月版（全八册）

③《魏晋南北朝文学史参考资料》中杨f之《洛阳伽蓝

记》第688页中华书局1962年版

④《旧唐书•音乐二》卷二十九志第九 第1068页 [后晋]刘

d.中华书局1975年5月版（全十六册）

⑤同上。

⑥本段关于各族乐舞文化交流史事，均载《魏书•音乐

志》《隋书•音乐志》《旧唐书•音乐志》。

⑦《魏书•高祖纪》卷七上帝纪第七 [北齐]魏收 中华书局

1974年6月版（全八册）

参考文献：

[1][北齐]魏收撰.《魏书•乐志》[M].卷一百零九，中华书局

1974年6月版，平装排印本

[2][唐]魏征.《隋书•乐志》[M].卷十四 中华书局1973年8月

版，平装排印本（全六册）

[3][后晋]刘d撰.《旧唐书•乐志》[M].中华书局1975年5月

版（全十六册）

[4]王虹霞.《东晋南北朝时期西域乐舞在北方地区的传播及

其特点》[J].《音乐研究》2005年9月第3期

作者简介：

刘羽迪，讲师，硕士。沈阳音乐学院南校区，研究方向：中国古代音乐史及美学。