艺术摄影的理念与实践分析

摘 要：作为艺术的摄影图像本身首先要具有能够抵达或触及观者内在情感的可能性。这并非是如纪实摄影一般的会引发批评或反思，而应当是一种情与景交汇时所激发的感官上的体验与感受。当摄影师将相机作为表现媒介来表达自己对外在世界的理解和感受的时候，这个实践过程是一个尝试通过镜头将外在客观事物与内心虚拟镜像结合的复杂过程。

关键词：艺术摄影；画意摄影；摄影原作；摄影师；摄影艺术家

摄影作为客观世界影像载体之一，甫一登场，即以其民主性与客观性，显示出了它区别于传统视觉艺术的特殊之处。文化研究学者雷蒙・威廉斯（Raymond Williams）提出：科技本身并无法决定它的文化定位与使用方式。这一点在摄影的应用中得到了极好的验证：从它诞生的那一刻开始，它已经深入到我们生活的方方面面，并成为我们生活经历的载体和信息的主要来源，甚至在一定程度上参与并塑造了我们的历史。保罗・吉洛伊（Paul Gilroy），另外一个文化研究者的主要批判点是：人们会用不同的方式来阅读、接收与诠释文化文本……一个消费者可以挪用、抛弃以及挑战一个产品的意义。摄影作为一种图像文本，因为其客观性而广为大众所接受，并在随后的大众参与中被广泛解读与拓展应用。基于这种民主性的特征，它区别于以往以艺术家参与为主导的传统艺术形式，如架上绘画。摄影的探索与实践，从来都是开放性的而不是单一的。

本文中主要探讨的，是在客观真实的记录外在世界影像的基础上，当摄影师、艺术家以及其他中意于此者尝试将相机作为自己的表现媒介，希望通过手中的相机，表现自己对外在世界的理解和感受的时候，这个实践过程是什么样的，同时会经历一个什么样的探索与体验的过程。

当一个艺术家选择以摄影为手段进行创作，大多时候最终照片中的一切，也许并非如纪实摄影一样，完全是客观的纪录。每个人心中所持的意念不一样，这些意念经由手指的操作，最后拍摄出具有个人特征的照片。然而，由于这些美丽的图像出自于摄影器材，它的精确却不带情感的影像记录能力，似乎取代了艺术家在创作中的热情以及最终作品中所体现出的创造性。因此即使在今天，依然有许多人认为它更多的是一种“技术之美”，而不是脑、眼、手的结合。也正因为如此，在摄影诞生之初，它会被拒之于“艺术”的大门之外。罗宾逊和另外一些理念相同的人所组建的“链环兄弟会”在19世纪50年代进行的“画意摄影”探索与实践，为摄影艺术提供了客观记录之外的另一种图像可能性―在拍摄之前对最终结果进行预期设计，通过对画面元素的精心编排以及随后的一系列复杂制作来减少机械的生硬感，从而为这种影像形式带来非理性、心灵与想象力的结合。

虽然有“画意摄影”团体的努力，但事实上摄影真正大范围的进入美术馆与博物馆，应当是起始于20世纪70年代的“重返具象”（Return to the Figurative）运动。这种强调观念以及批判性理论支撑的实践，为摄影在美术馆中开辟了一席之地。在这个基础上推进的所谓摄影的“原作”，事实上沿袭了传统美术的审美概念，即借助精心的后期暗房与复杂精密印制而获得的摄影“成品”。虽然在数字媒体与网络时代，这一特征正在逐渐弱化，然而这种作品呈现形式，依然在今天的展览中占据着非常大的地位。摄影“原作”的概念在进一步拓展传统审美意趣的同时，也逐步演进出摄影自身独特的审美概念，比如由亚当斯作品引发的关于摄影“细节的力量”的讨论。

客观地讲，这种结合了技术之美与美术馆神圣氛围的“原作”呈现形式，对艺术摄影来说，其对观众的冲击，要远远大于网络传输与屏幕观赏。它的细节、层次、尺寸、装裱以及灯光与所置于其中的环境，都在暗示着一种与传统绘画相同的身份与地位。直接面对具有实体质感作品的感官刺激，对观众来说是一种与电子屏幕扁平化浏览完全不同的体验。这种体验最终在观看者“哇，无法想象它是如此精妙”的感慨中，使摄影师的最终意愿得以圆满实现。从某种程度上来说，数字图像与印刷品首先为观众提供了一种“图像符号”，特别是那些被无数次复制传播的图像。它的作用类似于十字架上的耶稣，一次一次的被有意或无意的观看并牢记，直到最终，当实体的作品出现在眼前，原有的概念化“图像符号”才会与具有实体质感可触摸的凝固像素点合二为一，变得清晰和确切。也在此时，观众脑海中的“作品”的概念才完全建立了起来。

使摄影图像具有“作品”的意味，或者说，赋予摄影图像以“作品”的审美特质与独特价值，摄影图像本身首先要具有能够抵达或触及观者内在情感层面的可能性，即使观者不但能够在视觉上得以与作品交流，更为重要的是激起脑海中的恰当回应。更为确切地说，这种回应，并非是如纪实摄影一般的会引发反思或思考，而应当是一种情与景交汇时所激发的感官上的体验与感受。如果观众在面对摄影图像的时候是在思考，而不是在感受，那么它也许依然不能够被认为是好的艺术摄影作品。对观众来说，这种由摄影作品本身而引发的情感响应，当是直接甚至是淹没性的！在这个时刻，作品本身及其所呈现的事物，犹如弥散着贵族气息的美人，尊贵且令人肃然起敬。摄影艺术家采用的是何种器材、何种拍摄技术来达到这种效果这些因素，都应退居次要地位，或者是不能喧宾夺主的成为主要的被关注点。

更好的理解这样的理念，我们不妨将目光投向那些典型的作品。风景题材通常是摄影师的一种广泛爱好，然而在第一次面对安塞尔・亚当斯的《冬日初升》（Winter Sunrise，1944）这幅作品时，那种感动，又何止是一幅简单的风景所能比拟的。大面积沉着而冷静的黑色让我们宛如进入梦境，而隐藏在黑暗中的变幻细节又提示着无数的不确定变化与细节，无生命的空寂氛围与孤独的生命―右下角那匹马，引发的是更多的感慨甚至是不安，而明亮的远山，却又提示着一种客观存在的现实。这诸多因素矛盾的存在和并列在整体的沉静与和谐之中，构成了观众眼前的作品本身。

在许多时候，作为艺术的摄影，摄影师的作用和目的，应当是有选择的提取或使镜头前事物的宁静、雅致之美得以呈现或加强。这种视觉图像作品不仅符合传统的审美意趣、能够带来视觉的愉悦与刺激，更重要的在于通过探索与研究，在视觉及观念方面有所突破，甚至是对传统的审美意趣进行挑战。这个创作的过程，既不是摄影师的自我炫耀，也不是摄影师的技巧玩弄，更不应当与硬件器材是否强大画上等号。事实上也许我们可以这样说，所有这些技术及器材因素都应该弱化。此刻，摄影师的作用，更应当像是介于镜头前的客观事物与内心表现热情之间的一道桥梁，这座桥梁沟通了外在客观影像世界与内心虚拟镜像，并使两者得以结合，融会为最终的影像作品。由于每一个摄影师内心对外在世界体验与关照的不同，因此带来了多样而丰富的摄影视觉语言形式。