曹禺与一出没有鲁大海的《雷雨》

今年是石破天惊的《雷雨》问世 80周年。整整 20年前，我曾在当时的中国青年艺术剧院排了一出没有鲁大海的《雷雨》，这在当时引起了不小的关注，因为在此之前从来没有一个剧团、一个导演以一种与众不同的理解和处理方式对待这个“中国第一戏剧经典”，更没有一个演出敢于将《雷雨》中仅有的八个人物删去一个！最有意义的是，曹禺先生本人也参与了这个文化事件，在我去北京医院征询他意见时，先生说了许多热情、睿智且耐人寻味的话

一

1993年，我在中央戏剧学院导演系在职攻读博士研究生，那一年也正好是曹禺先生的处女作《雷雨》问世 60周年。 60年间，曾有无数的导表演艺术家在这块艺术沃土上耕耘并留下了无数脍炙人口的成功创造，同时也培养、锻炼了一代又一代演员，我自己就是从扮演周冲这个角色开始接触话剧艺术，并由此而一发不可收拾。但是，作为一个导演和一个博士研究生，我当时却对《雷雨》在长达 60年的演出史中总是一副面孔大为困惑，人物的解释基本停留在社会学意义的层次上，舞台艺术处理也始终为单一的写实主义风格，这个现象多少有些与戏剧演出的艺术精神和艺术规律相抵牾。

一部久演不衰的名著，其强大的生命力应该表现为随着社会发展、生活进步能不断地被发掘出新的内涵，不断地与新一代艺术家和新一代观众产生新的共鸣，并在舞台风貌上不断地融入现代艺术的新品格、新手法，使这个戏剧名著在表现人类丰富复杂的情感内容、表现人类对世界对自身的认识感受和理解方面，不断走向深入走向广博。一件真正的艺术品应该能和整个人类建立跨越时代的沟通，这种艺术观念在西方戏剧界已被广泛接受，经典的莎士比亚剧作被无数导演开掘出无数种理解并被处理成无数种风格，这已是司空见惯。我国戏剧界上世纪 80年代已经开始在理论上对这一点渐有共识，但在创作实践上尚未真正形成风气。一部《哈姆莱特》可以被创造成千差万别的舞台艺术形象，我们的《雷雨》为什么不能换一换面孔？

于是我向博士导师徐晓钟老师提出重排一出我所谓的“新版”《雷雨》，想在《雷雨》这出中国话剧最早的经典剧作上作一些探索尝试。我为“新版”《雷雨》的实验性创作设定了几个课题，主要涉及“话剧创作如何走出概念化的误区”和“通过‘假定性’进行表现性处理以深刻进入人物情感世界”这两个方面。我在当年的导演手记中写道：“艺术创作需要摆脱理性概念，真正进入人的情感世界，以尽可能丰富的感性形式展现人的内在生命的构成——人的抑制不了的欲望、人的排解不开的情绪、人的无从摆脱的困顿、人的永无止境的痛苦。所谓 ‘人生哲理’是与这些生命体验直接相通的，是难以用逻辑语言充分表达的。在艺术观念上实现根本的转变是中国的话剧艺术获得新的生存价值的重要前提之一，也是‘新版’《雷雨》深入解释人物的新的切入点。 ‘再现’原则下的艺术创作长于在写实的环境中进行人物性格形象的塑造，可能会完整细腻生动丰富，但常常难以进入人的情感世界的深处，难以把人最复杂、最隐秘也最具有人性本质特征的深层情感活动包括潜意识中的本能欲望展现为艺术的直观形象。面对《雷雨》这样看似非常‘写实’的剧作，进行二度创作时努力寻找融入表现性艺术原则的可能性，特别是在人物情感最强烈、最矛盾的时刻使舞台艺术处理升格而进入‘表现’层次，将对人物内心世界的开掘和人物精神状态的传达具有决定性的影响。 ”

二

《雷雨》最早于 1933年发表在巴金主编的《文学季刊》上， 50年代曾适应当时的政治需要做过大幅度的修改，人物形象由丰富生动的个体性趋于代表不同社会力量的概念化，人物情感由复杂、微妙趋于简单、直白，对人物的主观评价由难以言说趋于黑白分明，原剧作的艺术价值受到相当大的损伤。

1978年人民文学出版社出的重印本部分地纠正了这些修改，但遗留下的缺憾仍很多，并没有完全回到原始剧作的精神。“”以后人们看到的演出多是以此版本为依据的，故而在对剧作和人物的理解和表现上存在着与曹禺原意的偏离。譬如，应该怎样理解《雷雨》的主题立意？是否是通常认为的“揭露大家庭的黑暗”？“雷雨”这个不出场的角色究竟意味着什么？

曹禺曾在 1936年写道： “《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴化我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。也许是某种模模糊糊的感情的驱使，流露出一种受压抑与愤怒，并对中国的家庭和社会进行了谴责。可是，最初出现模糊的构思时，使我感到兴奋的，不仅仅是一二个主题和几个人物，而是存在于这个世界上的‘残忍 ’和‘冷酷’这背后也许存在着某种东西，然而那究竟是什么呢？总之，一种急迫的情感的积郁，使我执笔写了《雷雨》。”

从作者的这些自述不难看出，《雷雨》的真正意义并不在于社会批判而在于莫名的“情感”。剧中每一个人都身处情感煎熬之中，那种种幻想、渴求、烦躁和恐惧，实际上正是作者所理解的人类情感状态的缩影。而“情感”这个与理性相背的东西，无论对于具体的个人或是对于整个人类，都是最难以确定，最难以解释，最难以把握的，曹禺所感受到的困惑应是人所共有的，他所谓的“神秘”，所谓的 “命运”，绝不是简单的“宿命论”，而是一种特别的情感体验，是一种凭着年轻人特有的敏感和年轻人特有的无所顾忌而获得并表达出的对生命的深刻而微妙的体验。那隆隆作响的雷声正是这种体验的象征性的外化。

总之，我希望在人物形象解释、情感内涵开掘、演出整体风格和艺术表现手段等方面作一次严肃的探索和大胆的尝试，这其中就包括一个被晓钟老师戏称为“狗胆包天”的想法——删去鲁大海这个人物。我产生这样的大胆想法，一方面是为了减去“罢工”这条与矛盾冲突主线关系不那么密切的线索以缩短篇幅，但更重要、更具本质性的意义却在于试图变一个思路、换一种眼光来解读《雷雨》。我想穿越人物之间社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入那些人物复杂隐秘的情感世界，力图开掘人物更深的生命体验，从而开掘出《雷雨》超越时代的深层意蕴。

三

我的这些想法能否实施，尤其是鲁大海这个人物以及罢工这条情节线索能否删减，关键在于当时还健在的曹禺先生是否认同。于是， 1992年的 2月13日，我有了当面聆听大师教诲的难得机会。那天下午，徐晓钟老师、当时的中国青年艺术剧院院长石维坚老师以及中央戏剧学院院办主任马驰老师连同我一起，前往北京医院看望长期住院的曹禺先生，并就我重排《雷雨》的导演构思向他征求意见。曹禺虽然身体虚弱，行动不便，但是精神非常好，思维敏捷，幽默感十足，只是耳背得厉害，我们的话大多是由他的女儿万方凑在他耳边大声“传译”的。曹禺得知我要以新的解释和新的处理重排《雷雨》，显得十分兴奋，在表达了一番谢意后他加重语气说： “《雷雨》这个戏非常非常难演！从前很容易演，谁演谁赚钱，因为这个戏很新鲜，很有戏剧性，谁演谁成功。现在不然，现在演的人多了，每个人都觉得自己演得好，所以看这个戏就会有成见，总带着自己的框框。你有个新的看法，来个新路子，别人想不到，这就占便宜了，开辟个新路子这是非常好的事情。 ”

一听曹禺这番话，明白他已经原则上同意了，我悬着的心放下了一半，便开始就一些实质性的问题向他请教。我谈到这是一个很有诗意的戏，不一定只限于用写实的方式来表演，在表达人物内心情感或强调某个场面时，也有可能揉入一些假定性的表现手段进行诗意化的舞台创造，曹禺先生不假思索地答道：“我很赞同。过去这个戏很容易依靠戏剧性，你斗我我斗你，最后斗得大家都死了，就这么简单。你能深刻地去挖它，让它有诗意，这很好。其实诗意和戏剧性并不矛盾，有诗意也照样可以有戏剧性。莎士比亚的戏戏剧性很强，诗意也很浓，我们演莎士比亚想到要有诗意，但是演我们自己的现实戏就不肯挖掘这个问题，其实《雷雨》本身是很有诗意的。 ”他随后趁兴诵读了一段繁漪的独白“热极了，闷极了，我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净”这是《雷雨》最初版本才有的一段台词，后来因为各种原因很早就被删掉了，甚至很少有人知道这段台词曾经存在过，时隔这么多年曹禺先生仍然能如此清晰地记得，可见他对《雷雨》创作初衷的执着珍爱。

最让我为难的是要就删掉鲁大海这个人物征得曹禺先生的同意，这关系到我对未来演出的整体解释和整体处理，但这毕竟是在大师的传世名篇上动土，而且动得还不小。当我吞吞吐吐地说出我的想法时，曹禺先生竟然没有意外之感：“我在《雷雨》里写一个鲁大海就是为了要进步一点，要革命一点，其实我哪里知道什么工人啊！所以在整个戏里这个人物最嫩，最不成熟，删掉他很好，很大胆，我赞同。不过有些人的脑袋瓜子可不像你我这么想，将来有批评骂你，你要沉得住气，就说当时你和作家商量好的，作家同意的，就拿我来当挡箭牌。 ”我暗暗出了一口长气，没想到一位令人仰视的戏剧大师对一个青年导演的“无法无天”竟然如此宽容、如此爱护。此时曹禺谈兴正浓，就像在课堂上一样对我娓娓道来：“删掉鲁大海，罢工这条线就没有了，这很好，道理就是罢工这个内容跟整个戏是不大谐调的，你细想一想他就不那么谐调，其他的冲突都和这个没什么大关系，把这条线抽掉，对剧本没有伤筋动骨的影响。这样我觉得有味道点了，你说要有诗意，这也就容易出了。我由此有一个想法就是年轻人还是行啊，年轻人就是这点好，有新路子，敢于创新。 ”徐晓钟老师不失时机地作了一个高度概括：“将来排出来的《雷雨》，不一定是您完全同意的，但这是一个年轻导演从自己的理解出发所进行的创造。 ”曹禺的回答就像一段富于诗意的台词：“这是一条很艰难的道路，但是很有启发性，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。 ”

大师曹禺就这样首肯了我要重排一出“新版”《雷雨》的异想天开。我认为，曹禺先生 1992年这次关于《雷雨》的谈话，不仅体现了大师的虚怀若谷和对年青后辈的热情支持，更体现了大师对戏剧演出艺术发展机制的理解和认同：一部超越时代的戏剧名篇应该在新的时代里与新的导表演艺术家及新的观众产生新的沟通和交流，因此它必然会在新的演出中渗入新的认识和理解并打上新的时代烙印。同时我还认为，大师曹禺这番谈话表达了一种对艺术创作基本规律的尊重和遵从。真正的传世之作，真正的戏剧大师，其内在的艺术力量一定是集聚在人物上，并由人物形象、人物情感、人物命运透射出对人生、对人性、对生活、对世界的深刻感悟。表浅的情节冲突、单薄的情感内容、直白的社会性意义，这些不但与传世之作无关，甚至与真正的艺术创作无关。从这个意义上看，大师曹禺的文化态度对于我们今天的戏剧创作仍然具有直接启发性。

四

删去鲁大海以后，周家父子从分属两个阵营的四个人变成了同处一个结构的三个人，对他们的分别观察和共同理解，引出了这个没有鲁大海的《雷雨》的结构性新视角。我在二十年前的导演阐述中作了这样的分析：

周朴园，作为艺术形象，他的个人的情感、在他隐蔽的内心世界里由个人的经历和体验所积存的浓重的精神负荷，似乎更应该被重视、被开掘。从曹禺先生的原始剧本中可以清晰地看出，周朴园与侍萍当年确实有过一段真爱，但这爱最终没能拗过正统秩序的巨大压力，这种情感的追求和幻灭对周朴园产生了颠覆性的影响。可以这样认为，当他痛彻地意识到个人必须无条件地尊从社会规范的同时，也别无选择地埋葬了自己的情感。他对侍萍的怀念实际成了他对自己的被埋葬的情感的祭奠，而他心目中的侍萍也从昔日的情人蜕变成一个精神的偶像。当面貌全非的侍萍受“命运”指使突然出现在他面前时，当不容置疑的现实粉碎了他为自己经营了 30年的虚幻的偶像时，他即刻陷入了精神危机，他失去了平衡，失去了自信，失去了强悍，虽然开始时他还有着维护自己的“社会形象”的本能意识，可到了晚上他就明显地衰老了，虚弱了。面对“古怪”的天意他只能低头认输，当他对周萍喊着什么 “人伦天性”时，与其说是道貌岸然，不如说是他精神崩溃前的歇斯底里的诅咒。至于对蘩漪，他有的不是厌恶只是不满，不是压迫只是冷漠，他关心她的病并要她“听话”地吃药，包括他训斥周萍和周冲的不成器，都不是出于爱或者恨，他只是在遵循一条铁的原则，这就是他自己，他的妻子，他的孩子都应该是“健全”的，他的家庭应该是最合乎社会规范的“最圆满”、“最有序”的家庭，就连他的昔日情人、他的精神偶像也被纳入了正统秩序甚至被用来维护正统秩序。他是被秩序扼杀过的人，如今他又自觉不自觉地化身为秩序扼杀别人，他被秩序异化了，而这是另外一种毁灭。

周萍，并非一个喜新厌旧的花花公子，他是以软弱的方式表达着强烈的情感追求，这使他陷入深深的矛盾。一方面他不能没有爱，他不能独自一人面对冰冷的人生，只有爱，确切地说只有他和蘩漪之间的爱才真正激发过他生命的燃烧，这对于他是刻骨铭心的；但另一方面正是这爱所带来的罪恶感使他恐惧得毛骨悚然，他承受不了道德责任的巨大压力，他看不得自己正一步步走向伦丧，走向堕落，他要逃跑，他要躲避蘩漪那疯狂般的情感，他厌恶，他害怕。然而他更厌恶、更害怕的却是他自己。他厌恶自己软弱的性格，他害怕自己强烈的欲望。这欲望之火会在他自认为已经熄灭的时候由于蘩漪的“诱惑”而重又燃起，尽管只是瞬间的一闪，也使他看到自己的不驯的野性，更加深了他的恐惧感。他想要自救，他转而去爱四凤，四凤有着不同于蘩漪的质朴和清纯，周萍想从这种“正当”的爱情中找回自己的无辜，不曾想这反而使他犯下了更大的“罪恶”。他受强烈欲望的驱使，又受软弱性格的左右，他具有周朴园曾有过的冲动，却没有周朴园随后的决然，他心里想着爬出的泥潭，而身体却在那泥潭里越陷越深。命运留给他的只有无可奈何。

周冲，也绝不仅是一个痴憨的孩子，他有着人之初的所有的美丽憧憬，当他梦呓般说着“海风白云帆船”的时候，人们也许会想到周朴园当年的同样幻想，但他的美梦粉碎得比周朴园快得多，甚至比周萍也快得多，他还没来得及品尝一下不顾一切的爱情的滋味，就被无情的现实推进了一片茫然。他没有真正的疯狂冲动，也谈不上理智和决然，他从一种懵懂直接跌进了另一种懵懂。周围的人一天之间全变得陌生，变得模糊，甚至对自己也怀疑起来，幻想中的世界失去了光泽，而真实的世界又不可理解，他面临一个严重的精神危机，假如他不在懵懂中死去，不知他会怎样走今后的人生之路，可以肯定的说，他不会有他母亲所期望的那份荒蛮的野性，他会像哥哥那样优柔吗？会像父亲那样冷酷吗？或者他会走一条只属于他自己的路？

周家父子三人，性格迥异，境遇趋同，身处这“冷酷、残忍的世界”之中，他们各自的应对都暴露出他们愈演愈甚的人格的孱弱和疲软。导致这人性的萎缩，也许是中国封建文化所建构的不可动摇的社会秩序和精神秩序，也许那“冷酷、残忍的世界”还有更多的含义

周朴园、周萍和周冲，以其所处的不同年龄阶段或说不同的人生阶段，共同构成了一段完整的人生历史。周冲的单纯、稚气，对生活充满美好憧憬，全然不知冷酷的现实为何物，和周萍的抑制不住的冲动而做出违道德规范的莽撞举动，使他们显得实在不像是周朴园的儿子，可是当用时间流程来展开眼前的空间时，我们会发现他们恰恰太像是他的儿子，因为他们从两个不同的侧面暗示了“昨天的周朴园”。但今天的周萍不同于今天的周冲，他在现实面前已经陷入深重的矛盾，而今天的周朴园更是完全被现实生活磨灭、窒息、扼杀了昨天所有的生命的活力。周萍的今天，特别是周朴园的今天，也许就是周冲的明天？！这是一个残忍而又真实的话题。人从幼稚到成熟，从天真到世故的过程，也意味着一个蛮性被驯服，原始的生命力被异己的社会同化的过程，这是不可避免的，由残酷的生活本身所决定的，周朴园的悲剧不就在于他曾用毁于秩序又异化为秩序的一部分来毁比他年轻的人吗？

一出没有鲁大海的《雷雨》，也可以看作是强化了周家父子的昨天、今天和明天的结构关系的《雷雨》，是一个把周朴园、周萍、周冲处理成一个人从充满“蛮性”到被秩序“驯服”的人生规迹甚至人性异化的《雷雨》。从周冲身上隐约能看到周朴园当年的影子。而如果周冲不死，他将来会成为另一个周朴园吗？

五

没有鲁大海的《雷雨》 1993年4月初在青艺剧场上演并引起巨大关注， 4月16日，中国青年艺术剧院以“听唱新翻杨柳枝”为题，召开了有田本相、徐晓钟、童道明、叶廷芳、钟艺兵、夏淳、林兆华、康洪兴、林克欢、余林等众多学者和艺术家出席的座谈会，大家对我的这个“胆大妄为”之作不约而同地给予了热情支持和高度评价：

我的博士生导师徐晓钟老师是我这个没有鲁大海的《雷雨》的第一个支持者，也是我最强大的后盾，他说：

这出没有鲁大海的《雷雨》是十分令人激动的成功的演出，当然，删去鲁大海不是没有遗憾，他的存在意义并不全是社会性的，也有提示人物心灵的作用。但这损失可以在别的地方以更深地开掘人物情感世界的方式来弥补，现在从整体效果看这个目的是达到了。一个经典作品由于新的解释和新的处理而传达出了新思想情感和新的艺术品格，从这一点上说这个《雷雨》的意义是超出了一个戏本身的。从教学的角度看，我最满意的是这个戏在打开人物心灵方面下了功夫，晓鹰找到了一些表现人物深层情感内容的很好的处理方法，特别好的是对繁漪的复杂心灵的细致刻画。

二十年后，看到曹禺先生的女儿万方的回忆文章《我的父亲曹禺》，其中一段文字让我产生了另一种更深的震撼和感慨：

及至曹禺的晚年，初出茅庐的青年导演王晓鹰在别人的引见下找到了北京医院，提出想要重排《雷雨》。这个年轻人有个大胆的设想，要把鲁大海这个角色拿掉，我爸爸一听，马上说‘好啊’。我当时在场，想这多少实现了他未了却的夙愿，有种自我否定的。

由此回想到 1993年4月的那个晚上，曹禺先生抱病亲临位于东单的青艺剧场观看没有鲁大海的《雷雨》，这是这位戏剧大师生前最后一次走进剧场。演出结束后他握着我的手鼓励我说：“感谢你使我的这部旧戏获得了新的生命！ ”巧合的是，那一天正是让周朴园刻骨铭心的日子—— 4月18，鲁侍萍的生日。