被低估的“妄想”等

被低估的“妄想”

卓别灵

彭氏兄弟的影片在电影技术环节都具有相当高的水准，而恐怖片只是他们征服市场的起点氏兄弟中的彭顺独立执导了恐怖片《妄想》，影片的英文片名叫“日记”(Diary)。

蔡卓妍扮演的女主角有写日记的习惯。今天给他做了一桌菜，他却没有来。谈了三四次恋爱，每次都是失败。等等。有一天她在街上碰到了余文乐，他长得很像日记中的“他”，于是也不管他是谁、有没有女朋友，她把他带回家，给他做饭，跟他恋爱。

影片的前三分之一，一切看似正常，只是气氛有些怪，蔡卓妍的神态有时像失忆有时像梦游，跟很多渴望爱又无人去爱的女孩一样。她的家人同事没有在影片中出现，她跟邻居的关系也不好，除了梁洛施偶尔跟她谈谈心，大部分时间她都是一个人，做饭，做木偶，写日记，发呆。在观众不能自行解释心中的疑惑时，画外音说，现代人由于孤独和焦虑常常会患上妄想症，产生幻觉、幻听，严重的会发展为精神分裂症。

心理恐怖片是恐怖片的最高境界，它制造恐惧的方式是利用观众自己的心理暗示。蔡卓妍的妄想症在观众的心理暗示中严重了，并最终导致恐怖结局，既在意料之中，又远远在预料之外。

彭顺在故事空间极度有限、主要角色只有三个的前提下，创造出多重心理空间，这是对以往“彭氏”鬼片的超越。银幕上呈现的画面，可能是现实，可能是幻觉，又可能是幻觉中的幻觉，幻觉和现实交替出现，再层层否定，将观众引入一个恐怖的迷宫。按照彭氏兄弟的惯例，影片最后一分钟会做一次颠覆性的逆转，将观众前面做出的判断全部，在恐惧之上再做一次心理游戏。

彭氏兄弟说，恐怖片最重要的是真实。这也是很多恐怖大师创作的第一原则。为了营造真实感，《妄想》的美术设计和人物造型都尽可能生活化，场景是普通民居，服装是居家便服，男女主角都是平常小百姓，这些元素越令人熟悉，那种恐感就越近。

和《人皮客栈》、《恐怖蜡像馆》那样的恐怖片不同，《妄想》实际上讲的是爱情，你没有看到，却可以想象到，那一定是个浪漫又伤心的故事。吓人并不是彭氏兄弟拍恐怖片的目的，他们想象力的出发点是对人的关心和悲悯，《见鬼》讲了拯救，《鬼域》讲了遗弃和遗忘，在恐怖之外给人以感动和回味。

由于拍电影之前分别有着胶片调色师和剪辑师的背景，彭氏兄弟的影片在电影技术环节都具有相当高的水准，而恐怖片只是他们征服市场的起点，因为这是最赚钱的影片类型，今后，他们会拿出更多的喜剧片和动作片。

彭氏兄弟代表着香港电影人的普遍作风，他们掌握着纯熟的电影技术，叙事能力和塑造人物的能力很强，由于香港没有艺术电影的空间，他们必须面对市场、针对观众的口味拍片，这反倒让香港电影好看，类型又多元化。

这样的电影人，在台湾绝种了，在内地还没成气候。

重回派对年代

方无行

现在流行什么音乐?许多人会毫不犹豫地回答“网络音乐”。的确，在网络上以MP3格式进行合法、非法下载、交换或共享的音乐，已经成为人们聆听音乐的主要来源。但是我们常挂在嘴边说的“网络音乐”，只是一种媒介形式与传递方式，和音乐风格没有关系。

那么在网上发表作品而大红大紫的创作音乐，应该算是一种流行的趋势吧!其实这也谈不上什么流行趋势，只能说是以网络为媒介发表作品的行为比较流行。在网络上蹿红的创作艺人或作品只能算是偶发现象，不能视为常态，通常只会在某个点上闪光，起着瞬间花火的作用罢了。

网络音乐作品以虚拟的方式呈现，透过数字载体传递声音讯号与波形，没有任何实物可言，要知道，虚拟的声音远离了人的魅力是无法进入物流市场承受检验的。网络创作中如有某首曲子红火了，大多属于单一事件，并不代表这类音乐将成为最新流行趋势，它无法成为在一个时代里掀起涌动浪潮的代表性象征，更无从引领大批创作者跟随其后。网络音乐作品中蹿红的单独案例，无论如何火爆，但在被发崛出版专辑或单曲CD前，都并不算真正进入音乐产业的体系，纯属局外。在没有经过全球音乐产业分工运行机制下流通的音乐作品，是断然无法取得流行主导地位的。即使在之前我们就已熟知的独立音乐，也是在庞大全球化音乐物流中，争得与主流抗衡的一席之地，是独立音乐之所以使人敬畏的原因，在市场上它与所谓的“五大”或“四大”有着不相上下的竞争力与占有率。所以新的流行趋势，经常是由独立制作发动、主流产业跟进加大力度推广所形成的。

因此当人们在问现在流行什么时，还是要以流通于坊间的出版品为判断标准。在欧美，网络上红火的艺人也会被大公司签走，但华纳唱片可不会在网络上签下一堆像詹姆士・布朗(James Brown)这种乐风的网络艺人。现在从主流产业到独立制作都将焦点纷纷瞄准在可能形成下一拔流行风暴的舞曲朋克身上。以英伦三岛与美国东岸为首的现场，正涌现无数的新乐队，他们要带人们重返“派对年代”，由一部《24小时疯狂派对》的电影和一张《回归派对》的合辑作为宣告，这些乐队开始大搞派对，为自己也为少数派人士找到了生活风格与文化的定位。他们似乎悟透了数字时代的游戏规则，在这个标榜异样化与少数派的时代里，不再给年轻人超大型的舞台去展露身手，他们的机会或市场被网络音乐的模式彻底摧毁了，但在自救的过程中他们找到了一种有效且原始的方式，来增加自己及其音乐的曝光率，那就是回归摇滚乐的本质，创造现场演出的舞台，搞派对，搞各式各样迎合少数派趣味的个性派对。这也解决了他们因不知名而无法参与体育

馆、酒吧等演出的问题，可以尽情挥洒他们的才华，并疯狂发泄着他们的不满。

“舞曲朋克”有意回归到西方摇滚变革的传统中，进行一次换代性的改格。自1975年英国首度出现朋克音乐以来，后朋克(Post―punk)、Grunge、电音乐队、新金属(Neo―metal)等都是藉由区域性的小型演出，汇集了大批同类音乐的战友，并夜以继日地表演，累积出为数可观的支持者。之后，才因规模渐大到足以进入独立制作或主流产业的视野，开始签约、制作、推广并发行专辑，这才算真正进入了音乐产业的机制中，成为专业人士，否则只能算是业余或不合格的音乐人罢了。

历次音乐变革在发动之初都具有相似的传统，但没有一次像这次一样，直指核心诉求。宣称要重回“派对年代”，这个诉求还有另一个含意是要大伙重新集结，以乐队的形式来搞音乐，而不是个人万能主义的创作，或是组合式的合作。“舞曲朋克”们与当年的朋克乐队有着相似的凄惨遭遇。上世纪70年代中期，原始朋克们所面临的是英国世纪性的国力衰退与经济大萧条的恐慌期。年轻人没有出路，纷纷投入音乐现场狂躁发泄或寻找机会，许多“不会音乐”的乐手，在派对里用三和弦表演所有的歌曲，反击着主流价值观并嘲弄着“占着茅坑不拉屎”的巨星们。他们以过剩的精力与彻底的颠覆，征服了当时普遍对前途感到一片黯然的年轻人，立刻形成一股强劲的运动，并制造着庞大且深远的影响力，这种原始的精神与动机，又被如今“重返派对”的这批“舞曲朋克”们搬上了舞台，因为他们有类似的绝望，并不甘将摇滚乐在数字里压缩呈现，彻底牺牲掉摇滚乐现场演出这个最关键的魅力与精神要素。

当年的朋克是一大帮“不会音乐”并制造着大量粗暴声响的革命者。而今的“舞曲朋克”们却都是一些杰出的音乐玩家，配备着先进的器材，将西方朋克同期及其后的各派音乐，从朋克、迪士科(Disco)、新浪潮(New Wave)、后朋克、电技音乐(Techno)、电音(Electronic)、Grunge、后摇滚(Post―rock)、Dub、Ska、House、Trance、暗潮(Dark Wave)直到新金属(Neo―metal)等多样化音乐元素，进行了有机的融合，随心所欲，自由取材。他们要让大家回到派对中蹦起来，在舞曲晕眩及强烈的节奏中发泄并释放自己，透过派对里人与人近距离的接触，找回人性原始的一面。

“舞曲朋克”现已成了主流产业与独立制作争相签约的对象，已在市场上初见流行影响力的乐队分别有，剪刀姐妹花乐队(Scisso r Sister)、粉色油脂(Pink Grease)、弗兰兹・费迪兰德(Franz Ferdinand)、第四电台(Radio 4)等，他们聪明地掌握了少数派区别化的品位，又深谙时下青年追求的娱乐味，更懂得以黑色手法玩弄意识形态的嘲讽与反击，成为西方音乐界的流行新亮点。