柳永“屯田家法”的真与诚

【摘 要】人们普遍认为“屯田家法”是柳永慢词的基本创作路径，是以词为本位，以赋入词，词中多用铺叙、对句和领字，并以这种“赋笔入词”的写法确立了慢词的新体式。但是笔者认为“屯田家法”更多的不是体现在写词的技术性上，而是体现在柳词所蕴涵的“真”与“诚”的实质精神，以及这种精神对其词体创作的指导性意义上。

【关键词】柳永 “屯田家法” “赋笔入词” “真”“诚” 精神实质

【中图分类号】I207.23 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）07-0094-02

一 柳永“屯田家法”与“赋笔入词”

柳永，字耆卿，原名三变，后改名永。排行第七，又称柳七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。

柳永擅长作词，其词名之盛，主要体现在词体的创新上，可谓是宋词发展史上一个里程碑式的词人。

一般认为，他发展的慢词约有四种方式：一是利用民间原有的词调；二是旧曲翻新；三是由小令扩展为慢词，从短章铺衍为长篇；四是自创新调。

前人对柳永的词褒贬不一，不少人把他当做是运用俚词鄙语填词的文学家。他们说的“鄙语”，是“下里巴人”的市井语言，在封建统治者及主流精英文人看来，是流俗的，而在细民们看来，则是充满生活气息的通俗化的大众语言。民间流传有这样一句话：“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，可见他的名声早植根于民众的土壤。

不管前人怎样评价柳永，他仍是词史上最具创造力的词人之一。关于其词体观念及创作路径，前人多以“柳氏家法”“屯田蹊径”“屯田家法”言之。多数人所谓的“屯田家法”之类倾向于指代柳永词作中以“赋笔入词”的创作方式。关于柳永的“赋笔入词”，前人更称其“用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼容，一笔到底，始终不懈”；还有人认为“柳永铺叙的景，大多是羁旅行役，登山临水所见‘萧瑟兮草木摇落而变衰’之秋景；柳词铺叙的情，大体是‘悲忧穷戚兮独处廓’、‘去乡离家兮徕远客’、‘贫士失职而志不平’之情”。并认为“赋笔的铺叙始终贯穿其中”，可以从中“窥见从宋玉《九辩》到后期抒情赋乃至魏晋南北朝时期以王粲《登楼赋》为代表的抒情小赋的深刻影响”。

柳永大量创制长调，大抵描绘都市繁华、备述行役羁旅之苦、诉说男欢女爱、抒写离情别绪、反映下层市民尤其是的不幸生活。与这种体制相对应，柳永创造了以白描见长、铺叙层次分明、细致而又直露的艺术表现手法。

但是，是否柳永的特殊贡献，就在于所谓的“屯田家法”，在于长调慢词式的铺采陈文？笔者认为，柳永“屯田家法”的实质不单是词体的创制和技法的衍演，而应该从其深层次的精神实质探讨其内涵和影响。

二 “屯田家法”的精神实质和影响

柳永“屯田家法”的产生有其特定的时代背景和社会文化背景，“屯田家法”体现的是一种“才子词人”，区别于当时精英文化层的特殊精神风貌。

宋词的发展与宋太祖赵匡胤开国初“杯酒释兵权”的政治举动有莫大关联，其为宋代士大夫指出了一条既不要关心权力斗争和危及皇家宝座，又能保证他们安享人生之乐的淫逸放纵之路，因而造成全社会追逐歌舞享乐、浅斟低唱的浓厚风气。然而士大夫群体浅斟低唱的享乐方式，与“忍将浮名，换了浅斟低唱”的功名与享乐相对立的言说方式和享乐至上的价值取向，是两个完全不同的范畴。对于皇帝和朝廷而言，前者是可以接纳的享乐方式；后者则是不能容忍的、对士大夫主流精英价值取向的解构和挑战，是对士大夫群体文化身份的颠覆。

在柳永的歌词里，就随处可见意将功名利禄和艳情享乐相对立的叙述，即使柳永最后还是不能逃脱仕途经济的网笼，但是其潜意识中还是在不自觉地躲避着“崇高”，消解着传统士大夫的人生意义和使命感，尽力摆脱主流意识形态的桎梏。

众所周知，北宋时代是“理的时代”，北宋时提倡的是理学上的“诚”，即他们渴望一个人内外如一，要求信念、言语和行为的完全统一。同时，结合宋朝的特殊文化背景，一方面，文人得到前所未有的思想和行为上的彻底解放；另一方面，因为政治经济的特殊环境氛围，这种自由又是“剩余”的，这必然导致代表政治经济权力的精英文化阶层和“才子词人自是白衣卿相”之间的裂痕。前者发展出自己“诚”的内涵，并把它规格化，并导致后者的“诚”具有违俗性。

而柳永与社会的矛盾不在于作词，正在于话语“有其自身的严格规矩，这些规矩常常受到被颠覆的威胁。在这样的对于欲望和情感的文字再现中，重要的是意识到各种界限的存在和位置”。柳永没有意识到这种界限，也没有寻到自己位置的平衡点，在界限的一端，一位朝廷重臣可以写作表达欲望的词曲；在界限的另一端，一个词人的名声被他的作品所毁坏，甚至成为统治者和整个精英文化的背叛者。

但是，事实上，真正脱离了世俗而走向歧路的精英文人词的发展最终却成为了“离源之水”，发展最终陷入了困境。

词不同于诗，它扎根于民间土壤，与民间曲艺息息相关，源远才能流长。而一般有声望的文人和政治家，是不会与民间有密切关系的，更谈不上接受流行于民间的新兴曲子。殊不知，以创立长短句歌词的短调小令，经过温庭筠的大量创作，西蜀、南唐较长时间安定局面的培养，才能够充分发挥；那变化更多、声韵组织更加复杂的慢曲长调，就更需要经过长时期无数无名作家的尝试酝酿，而且需要突出的富于文学修养的诗人，放下士大夫的架子，和乐工歌女们取得密切合

作。恰巧柳永等人挺身而出，担当了这一重任。

柳永的羁旅行役叙述，有两种类型：一是将功名仕途与艳情相对比、相对立的言说方式，叙述士人因功名仕途无法实现的艳情享乐，借以抒发羁旅行役之苦。是对时代主流话语伦理的反抗，传达的是打破话语和价值取向一体化，争取个人享乐合法化的审美诉求。二是将艳情打入传统的宦游宏大话语，以世俗生活的“儿女情长”取代宦游叙述的“风云之气”。前者可谓“雅不避俗”，后者可谓“俗不伤雅”。

其实，通观柳永的词，俗是一个重要的方面，另一方面，也不乏俗中见雅。如《雨霖铃》前片“多情自古伤离别”等句，都是老幼皆懂的俚俗生活用语，而下片“杨柳岸，晓风残月”等句，则显得十分高雅，写出了一种特定情景下的典型环境。正是这种俗不伤雅、雅不避俗的语言，构成了柳永词雅俗共赏的显著特点，其产生的影响广泛而深远。他的词不但“市井之人悦之”，精英文人也心系之。

有学者在总结李煜词之贡献时说，至于后主之成就，则可以分为两方面来看：其一是内容方面的，由于一己真纯的感受而直探人生核心所形成的深广的意境；其二是由于他所使用之字面的明朗开阔所形成的博大的气象。

虽然柳永无法与李煜相比并肩，但是这种和盘托出自己主体意识的词风是有共通点的。因为有了柳永“屯田家法”的“真”“诚”任性，宋词才会在后来一脉相承，终开“一代之胜”之文学。

参考文献

[1]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983

[2]刘扬忠.唐宋词流派史[M].福州：福建人民出版社，1999：124