九十年代中国当代艺术问题

访：高 高强(以下合称高)谈：吕澎(以下称吕)时间：1999年7月13日地点：成都领事馆路一号万兴

苑A座

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苑A座12F吕澎书房

高：上次电话中得知你正在撰写《九十年代艺术史ART CHINA1989―1999》，进展如何?

吕：很顺利，已经写了三分之一了。

高：从1979至1989，十年一个周期，你和易丹撰写了《中国现代艺术史：1979―1989》，总结回顾了中国现代艺术自“”后第一个起步的十年，应当说是非常及时的。在我们看来，中国的政治、经济、文化以至艺术似乎总是以十年为周期的，或者是发展或者是倒退，并且总是会在一个十年结束的时候发生某种变化。从1989到1999，又是一个十年。在这十年中，不仅中国的现实环境发生了很大变化，艺术也因此产生了不同以往的变革与发展。在此情境下书写《九十年代艺术史》应当是具有历史主义眼光的。

吕：我想应当具有历史主义的意识，有尊严、有责任地工作，写作《九十年代艺术史》正是基于这一点。

高：1992年你主持了“广州・九十年代艺术双年展”之后，发表了那篇名为《前卫艺术下课》的文章，你就退出了艺术界的纷争，进入了商界。你是一个大起大落的人，突然返回写作有什么特殊原因?

吕：虽然退出发言，但事实上还是关心艺术，所以现在做些应做的工作吧。作为批评家，我和别人不一样，自从我搞了“双年展”之后，别人就产生了一些想法，在这些人看来，这个吕澎无论搞展览还是做杂志目标就是走向市场。本来“双年展”强调市场是一个策略，但后来的情况变化和1992年的形势发展有关。实际上自始至终我都是一个理想主义者，我想用市场来推动当代艺术发展，但最后展览似乎成了一个纯粹的市场问题，这是令人遗憾的。

高：“双年展”已经过去六年多了，作为一个重要展览活动的策划和主持人，你自己怎样看待这个展览的意义?请简略概括地谈一谈“双年展”对中国当代艺术的发展产生了什么样的影响?

吕：“双年展”内在的初衷是推进中国现代艺术的发展，表面的说法是复杂的，最后导致的结果是利益之争。但还是产生了一些积极的效应，比方说展览模式啊，等等。重要的是“双年展”第一次把艺术和金钱摆在同一个层面上来讨论，来面对了，这个问题几乎影响了所有的艺术家和批评家。艺术家面对艺术不那么简单了，考虑问题比较全面综合了，面对艺术他会想到方方面面许多问题，这没什么不对，人不是清教徒，生活也没那么简单，从某种角度说，“双年展”给当代艺术的发展提示出了许多可能性。我和张晓刚交谈时，张晓刚说1992、1993年大家说起金钱来仍然有些羞涩，到1993年底大家面对这个问题就比较坦然了，而且应当说关系摆得比较正确了。这显然是“双年展”产生的影响。我觉得如果说有什么问题的话，不是金钱本身的问题，而是每个人在金钱面前的道德操守问题。

高：在你操作“双年展”之前对它在这方面的影响有过预测吗?

吕：考虑不多，但我当时有一个本能的感觉，应当有新的游戏规则，我觉得展览本身虽然不可能购买艺术家的作品，但应当找到一种展览和购买的渠道，这其中一定有一个交换的关系，没有这个交换的关系存在是不对的。所以当时我就认为应当有艺术与操作的规范。

高：“双年展”之后你就逐渐淡出美术界，从某种意义上，在这一个阶段你成了一个“旁观者”。我们想知道你作为一个“旁观者”，在二十世纪将要闭合的最后一段时间，是如何看待九十年代中、后期当代艺术的发展和现状的?

吕：这的确是一个问题……我是在1998年11月开始考虑写《九十年代艺术史》的，在此之前，根本没有打算，一点冲动都没有，感觉当代艺术乱糟糟的，没劲。这样说好像态度很不学术，但是真实的感觉。这种感觉一时很难用几句话来表述。到了12月突然激发了写的欲望，产生这个变化，其实出于一种历史主义的态度和责任感。也就是说，这个时代再恶劣，艺术再不像东西，但它仍然是这个时代的一种现象。如果艺术存在问题，哪怕它是一个希特勒问题，也有研究的必要，不能认为因为是丘吉尔的问题才是值得研究的，当然，艺术的问题远不是这样的问题。

高：当然，当代艺术无论存在什么问题，都不能否认它存在的价值意义，它存在的问题及其存在本身有着深刻内在的社会文化原因。

高：九十年代迅速发展的个体性观念艺术实验，实际上在很大程度上改变了八十年代群体性的以架上绘画为主的格局，在媒体实验层面国际化的同时，艺术家更加注重本土现实与文化问题的批判性考察，应当说较之八十年代相对要成熟得多。当然，这种成熟也包括一些带有观念性的平面作品。你怎样看待这些问题?在你的新著中怎样评述这些复杂的艺术现象?

吕：我们可以慢慢对问题加以分析……我初步分架上绘画和观念艺术两大部分，观念这部分，分装置、行为、video，但我又认为很难将这些不同的艺术方式和材料截然分开，架上是架上，装置是装置，video是video，行为是行为。它们只是观念的不同的表现形态。实际上，架上绘画还是受了观念艺术的影响。

高：你能具体的谈一谈你对架上绘画的商业化倾向的看法吗?

吕：我认为这种倾向是有积极意义的，事实上商业化的架上作品从某一方面也参与抵制和消解了旧的意识形态霸权，甚至可以说，如果没有商业主义的力量就没法与主流意识形态相抗衡。正是市场的力量使艺术家开始懂得如何通过国际国内的合法化经济操作使自己的作品产生更大的影响力。就作品本身，如果硬要说张三的作品比李四的好那是胡说八道，艺术家对市场的把握能力在很大程度上决定了一个艺术家的价值和意义，这是没有办法的，市场的占有与权力有直接的关系。现在讨论什么国际身份都是胡扯，我给你十个亿看你还要什么身份吗?金钱的问题很直接。

高：你对九十年代观念艺术有什么看法?

吕：观念艺术方面的问题就比较复杂了。我最近看了一本名为《最后的浪漫》的书，是老栗(栗宪庭)写的序言。那本书中提到马六明在接受作者的采访时说，想做第一。我想这肯定是真实的。这其中很有意思，马六明所有行为作品产生的影响被看成一个特殊的内容。对于马六明我还是比较的了解，大约1990年前后我去武汉的时候魏光庆带我去看马六明的油画，我当时觉得没什么好说的，因为那时他受魏光庆的影响，风格基本上和魏一样，以后他去了北京寻求发展，并改变了以往的方式，运用自己的身体和形象资源、行为资源来表达他的艺术观念。我认为类似的艺术家的选择没什么不好的，重要的是必须找到一个不可替代的方式。如果我们从观念艺术本身去理解这种艺术，我们或许能从中找到一些所谓的意义，但如果我 们先抛开意义不谈，仅从一个艺术家的艺术策略来看，其真实的动因和架上绘画一样，还是一个利益主义的冲动作为最原始的基础。

高：这恐怕只是行为艺术家进入创作的一个比较现实的因素，事实上，诸如社会的因素，生理的因素、心理的因素，乃至经济、政治的因素都可能构成艺术行为的理由。

吕：老实讲，我很难说这些作品的高低好坏，能谈的是它们自身存在的理由，有时只是些感觉，哎!这家伙的作品有些意思或比较极端。所以你就比较注意。

高：最近吉林美术出版社出版了张晓凌主编的一套书，其中他写了一本《解构与重构的诗学――观念艺术》，张晓凌对九十年代比较重要的观念艺术现象从学理上做了比较详细的描述和梳理，或许对你的写作会有帮助。

吕：我还没有见到，抽时间买来看看。

高：他认为关于观念艺术的写作本质上是一种不可写作的写作，一种不知所措的书写。你必须忍受无数个人经验逻辑所带来的思维隔膜的阵痛，又必须时时应付各类话语游戏的戏弄……。

吕：我觉得观念艺术主要是丰富了艺术的表现手段和语言，总体来讲，表达的意思可能和八十年代的问题大体一样，像八十年代讨论的能指、所指分离啊，重叠啊，误读啊，等等。不同的是有关意义的问题变得没法讨论。意义只有在对谁有意义，何时有意义，在什么层面上谈有所限定，才有谈意义的可能，单纯地谈意义已经没有意义了。

高：这样说有一定的道理。

吕：不久前与一位美国的艺术批评家谈话中，我向他提出了三个问题：第一，在今天，什么是艺术这个问题还是不是一个问题?第二，什么是艺术史?第三，什么是艺术家?我说这是很难讨论的问题。他说：我们给美国人谈艺术就说美国的艺术，给你们中国人谈艺术就说中国的艺术，给法国人谈艺术就说法国的艺术，这样来谈比较好谈。看来，在今天已经没有一个统一的有关艺术的定义了。近几天我正在写这个问题，我看了很多作品，我还在思考，我只能通过写作的过程来弄清楚这个问题，它非常复杂。

高：通过考察，你认为在九十年代，观念艺术与架上绘画各自体现出的最重要的特点是什么?

吕：我觉得观念艺术体现了极端边缘化的倾向，这种边缘化的倾向表现出了艺术家极端的存在现象和精神困境，每一次艺术行为实验都是一次精神的冒险，要做到富有智慧和语言到位，一次比一次难。但任何精神的冒险都是有意义的，即使是带有投机性质的行为艺术至少也需要一种勇气。在一个特殊环境里，艺术家要做一个行为，他必须冒犯规矩，这就需要相当的勇气了，就算我出丑，我可以把我的人格放下来，我就让这个社会看看我的真实欲望，至少算是有艺术的勇气，你不服气你可以来试试!

高：可以这样讲，在一个甘于平庸和虚伪的社会规范中，真实本身就是一种存在的勇气和艺术品德。但这应当说是一个最低原则，优秀的艺术家则可以超越其上，抵达更高的艺术层面。

吕：而架上绘画不同，艺术家一经确立了艺术图式就再也没险可冒了，架上绘画的商品性质，基本上没什么问题可言。没有冒险也就没有可讨论的问题。

高：看来在今天，艺术家最需要一种无畏的精神。

吕：在九十年代谈无畏很容易让人产生一种奇怪的感觉，这个家伙有问题……但一个艺术家要体验生活的丰富性就要有无畏的勇气，人还是应当把握一种宏大的东西，才能到达无畏的境界。

高：你说的宏大使我想起一个问题，不仅仅是美术界，文学，甚至思想界，如果一个人要对社会作出整体性的判断，便会被人以“宏大叙事”一棍子打死，似乎只有纯粹的个人琐事在今天才有合法性。人们似乎达成了一个共识：这是一个没有英雄的世界，一旦人们看到天才的出现，必然群起而攻之。这可能因为过去岁月中的伪宏大、假英雄泛滥，对人的伤害太重的缘故所致，或是人们为逃避责任与道义寻找遁词。事实上在九十年代文化艺术中，坚持所谓的“宏大叙事”反而变得边缘化了。

吕：对。我认为“宏大叙事”与“小叙事”是个人的事情，没有什么高低之分，这只是个人看待世界的某种观点，应当自由。重要的是在你的叙事中让人看到一个人的人格、智慧和魅力。

高：重要的是叙事方式的独特和富有创造性。

吕：对，对。后现代主义有一种原则，你可以坚持你的宏大，我可以坚持我的个体，大家是平等的关系，重要的是看谁的资源雄厚，谁就有可能更成功。

高：回到我们谈的问题，请继续谈谈你对九十年代当代艺术的看法。

吕：我认为中国观念艺术的一个分水岭从时间上看应该是1993年，1993之后的架上绘画没什么可谈的。在我的写作中我着重谈了两点，一是对1993年之后的架上绘画中的“女性艺术”做了必要的分析，虽然在这其中有些似是而非自以为是的女权主义的话题，但它应该是九十年代一个比较重要的现象。另一个是“艳俗艺术”。从“新生代”到“艳俗”是架上绘画的一个可描述的线索，其它就没什么了。

高：不知你是否注意到架上绘画的观念性转化这样一个特殊现象?与九十年代较大规模的观念艺术实验有关，到目前为止，已经有许多油画作品表现出了一定的观念性，另外，包括我们和其他一些观念艺术家近来用电脑媒介所做的数码影像作品在内的，直接出自实验艺术家的观念摄影实践，更是直接使平面作品观念化了。这种实践一方面提升了摄影的艺术表现力，更为直接的一个作用即是促使平面作品向观念化转化。这是一个双向互动的实验倾向。这种倾向以观念艺术向架上艺术输送观念实验的成果为特征。这几乎成了九十年代最后几年最为重要的一个艺术现象。如果这种流向能够引起足够的注意和讨论的话，你认为它是否有可能导致整体架上绘画观念的关键性突破呢?

吕：有这个可能，相互影响是肯定的。人不可能放弃寓意与象征的观念牵引，当观念艺术进入架上艺术家的意识，影响是必然的，因人而异。但这种影响产生的结果则可能是很个性化的。

高：是这样。你认为八十年代与九十年代之间中国当代艺术的根本不同是什么?

吕：就艺术的结果来看，只是选择的媒介的材料、表达的内容、运用的方式与八十年代不一样，这种不一样只是一个现象问题。概括地讲可以说九十年代与八十年代各有各的艺术，但没有什么根本意义上的不同。如果谈意义的话，只有就现象来谈才有意义。七十年代到八十年代又到九十年代是一个很自然的流程，没有截然不同的界限，不同的只是现象。

高：这样提出问题可能出于一个本质主义的习惯，大家已经习惯于这种方法，以时间分界来看我们所经历的这段历史，并以时间分野来寻找艺术的不同意义。时间实际上是一个人为的概念，如果过分强调八十年代与九十年代如何如何的不同，或许会导致艺术的时尚化追求。实际上八十年代有价值的实验成果很自然 地在九十年代继承发展了。

吕：是这样。可以说根本不同没有，不同之处就太多了。进入微观的分析我们就会有许多问题值得讨论。

高：但从另一方面看，时间又冥冥中在左右着我们的意识。二十世纪的结束，新世纪的到来对我们不能说不具有某种警示作用，在此临界意义上展望中国当代艺术的发展前景，是否会更有积极的意义呢?

吕：对，我明白你们的意思，是这样，人的心理、意识是受各方面因素影响的。就说新世纪吧，这是一个文化概念，时机转换了，应该有巨大的变化，这个应该是基于一种理性的判断，就像小学生第二学期了，老师要求要有新的面貌，学生真得就这样要求自己了，新学期一开始真的有了新的面貌，如果老师没有这种要求，学生只不过在家放假玩一个月而已。再比如，在监狱里服刑的人，与世隔绝，是不是新世纪他感觉不到。这说明文化是经过理性的心理的暗示在起作用。从根本上讲，我不认为有必然性，是偶然在起作用，就像你们不问这个问题我连想都没想这些。必然是什么?必然就是不同的情景因素叠加在一起被权力首肯。必然性是一种宗教文化的本质主义的观点，是权力使必然性合法化。像“艳俗艺术”，开始也许是某个人的偶一为之，有人感觉有些意思，其他人也往这方面靠，等权威定性，再找到一种说法，这就成了一种必然性……

高：这就是所谓文化的过程。成为文化也就意味着具有了权力，具有了权力，反过来又能对现实产生影响。1997年我们客居北京，中央美院邹跃进为编辑《当代艺术》“艳俗专号”到我们工作室想做一个对话，他认为九十年代我们以《临界・大十字架系列》装置艺术体现了极端精神化的一种倾向，而艳俗则代表另一极端的世俗化倾向，他想通过这种对比推介“艳俗”，角度本身还是挺有意思的，但当时我们违反了一种游戏规则，向邹问了一个很具体的问题：你对“艳俗艺术”的真实看法是什么?他很实在的说，“艳俗”还是有点意思的，但主要还是因为这些艺术家很穷，想成功出名，他想帮他们一把。当一个问题很具体后就很难再进入一本正经的对话了，所以对话也就没搞成。如果不是这样，而是进入对话操作，问题可能也就真的产生了。显然，偶然的心理因素在其中起了作用。

吕：“艳俗”品牌已经确立，也就真的成了一个文化问题，批评家的阐释就能找到它存在的必然性。还是一个偶然、一个权力在起作用。但从另一方面说，人又是有理性的，文化就是理性的产物。因此我们可以借用文化概念的作用来改变当代艺术发展中的不良倾向，使人相互尊重起来、爱戴起来、支持起来，使我们的艺术发展得更加健康。

高：你怎样看中国当代艺术在国际艺术中的身份问题?

吕：这是九十年代一个非常重要的问题。我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。像国际政治、经济方面的许多问题，一件事存在许多解释的可能，像北约的轰炸，可以从各个角度谈，得出的结论是不一样的。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。只要客观上有利于中国当代艺术的发展，身份无所谓。

高：近十年来，一批中国前卫艺术家相继出国，有的一直比较活跃，你怎样看这些艺术家“以东打西”的艺术策略?

吕：这只是一种说法而已，还是要看作品。

高：这的确是海外中国艺术家运用的一种艺术方略，包括国内艺术家出国参展的作品也是这样，老栗总结为“春卷”和“外销瓷”是有道理的。

吕：我在1992年就很清楚中国前卫艺术的这种处境，老栗后来也意识到这个问题，我正在写作中的《九十年代艺术史》中引用了老栗这个说法，中国目前只能这样，有什么办法呢?那就卖“春卷”吧。

高：你对你正在写作的《九十年代艺术史》有什么期待吗?

吕：没有，我的考虑只是要印刷好一点，精致一点，尽量不拉下一些重要的艺术现象，我会很尊重一些艺术批评同行的学术成果，大量引用他们的观点，这样会给未来的艺术史家保留一个比较详细完整的东西。

高：就这样吧，祝《九十年代艺术史》早日问世!

吕：谢谢!

吕澎，艺术批评家、史论家，现居成都。主要著作有《中国现代艺术史：1979―1989》(与易丹合作)、《欧洲现代绘画美学》等，另有译著若干。

高隆⒏咔浚当代艺术家，现居济南。主要有装置和行为艺术作品多种。