台湾电影别叫我小清新

台湾电影什么时候走向的成熟？这是个问题。

曾几何时，我们还因为《悲情城市》中梁朝伟的压抑而倍感沉重，因《爱情万岁》而对主人公在一个无法对焦的社会中的挣扎感同身受。但现在，所有人都转而对着《海角七号》抑或《 艋》中的俊男靓女们进行着有关青春的集体追忆。这在《那些年，我么一起追的女孩》时达到了一个高潮。在大陆观众眼里，整个台湾电影早已笼罩在一片阳光白云的蓝天下。他们给这起了个术语，叫小清新。

然而对于新一代的影人来说，这依旧是个陌生的名字，他们甚至并不关心所谓的电影产业何时走出青春期这种宏大的问题，更不会去琢磨这个移民社会的历史与身份。这是他们的过去，也成就了他们的将来。或许对现在的台湾电影来说，商业的链条要比艺术的传承有价值得多。

台湾电影 永远的青春期

2012年1月6日，《那些年，我们一起追的女孩》在内地上映。在这之前它已经在本土赚了将近3亿新台币，并同时又刷新了香港票房纪录，而先前的保持者还是周星驰的《食神》。2008年的《海角七号》造成的岛内票房奇观，台湾人以这样的热情去电影院看电影，上一次还是在20世纪80年代的《搭错车》。而导演魏德圣在《海角七号》之后，捧出台湾本土史诗《赛德克・巴莱》，拿下金马奖最佳影片。而在大陆一面，以陈正道、林书宇、钮承泽为表率的小清新军团也在热火朝天地北上拍片。

作为观众，我们喜欢把这种干净的、最初的懵懂和挣扎表述为“小清新”，尽管《那些年》其实已经够得上是重口味的性喜剧了。但归根结底，这并不妨碍海峡另外一边的普通观众对台湾电影的集体认知。

岛屿的身份

作为一座距离中国大陆仅有百余里的海中之岛，台湾电影和中国东南文化有着不可分割的血缘关系。然而另一方面，则是现代化后日、美商业文化的渗透、外省眷村移民成为影片的关注对象。台湾导演们也始终没放弃在历史的变革中追问自己的身份归属和社会现实，从《儿子的大玩偶》到《赛德克・巴莱》，对殖民历史侵入者在文化的、政治上的冲突与对峙，成为台湾电影中的重要元素；而这种特殊的地理、历史与文化进程给台湾人的身份确认带来了某种困境和心理振荡，寻根往往成为台湾电影创作的中心题材。比如吴念真的《多桑》通过描述了成长于日据时期的台湾人变回中国人所产生的文化倒错，表现了深重的日文化情结，使得那个时代成长起来的祖辈无法将自己纳入到新的文化体系中，在国家身份和自我身份双重困惑中苦苦挣扎。

随着时间的推移，以李安为代表的，对于传统伦理的讨论、和以蔡明亮为代表的对家庭道德观的颠覆，都是沾染了自己成长背景，和他们在当时社会环境、激烈文化冲突的思考。个中种种，在这些导演对于同性恋题材的敏感上可见一斑。

而到了如今，新一代的台湾电影人的环境已经没有那么沉重；他们从小在台湾长大，对于自我身份的追寻和省籍身份的痛楚也可以暂时忽略，但是成长却是永恒的命题，无论背景如何，青春总是横在成长中间的，并且有强烈的族群记忆的题材，于是，当九把刀、陈正道、钮承泽开始有能力驾驭电影时，他们往往从这个命题下手，而由于地域差别，他们的成长对于大陆观众来说，既新鲜、又有很强烈的共鸣，既唯美，又不晦涩，跟内地电影在气质上有很大的不同，也就是所谓“小清新”。

但你去问很多台湾人，他们可能并不知道什么是小清新，就像很多印度人并不知道什么是咖喱一样，这是我们对陌生事物的冠名，而对他们而言，这就是他们的生活。

轮回的“复苏”

然而看着今天对于台湾电影轰轰烈烈的讨论，很难讲它究竟是一次复苏，还是又一次轮回。因为台湾电影，从来就没有走出过青春期。

1982年，青年导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的影片《光阴的故事》上映。这部影片不用大明星，以低成本制作，风格清新写实，开始与旧派台湾商业片、类型片相差别。一年后，侯孝贤与陈坤厚抵押房屋，凑足了200万台币拍摄了《小毕的故事》，并且在票房和业内评论上都取得了成功。而这部电影的主演之一，正是现在风光无限的导演钮承泽。

当台湾新电影运动的旗手们创作出与曾经的言情、武侠电影都不相同的新语法时，那场对于台湾电影曙光的讨论，其实并不亚于今天。20世纪80年代是台湾社会剧烈动荡的10年，台湾经历了一场民权运动，并伴随着深刻的思想革命。电影创作者们也开始以一种文人的使命，积极地拼凑童年的记忆，回顾当年流行的歌曲、言语，再造曾经生活过的场景。这全然不同于过去不食人间烟火的爱情文艺和乌托邦式的武侠打斗，也不同于被传统道德漂白的健康写实，最终成就了一种珠砾俱存的历史收集，以影像再现台湾；在美学上，他们创造出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，引起世界影坛的惊叹，也为华语电影赢得了较高的声誉。

然而显赫一时的新电影运动，并没有使台湾电影摆脱危机。相反，却出现了在国际影坛上频频获奖、而本土电影工业不断滑波的怪现象。20世纪90年代开始，台湾电影产量迅速下滑。到了1998年，本土电影每年甚至生产不到20部，并且多半靠政府“辅导金”，这个数字已经低至50年代台湾电影起步时的水平。

不过也正是在这个时候，经济的迅速起飞与政治体制的解严让创作者们开始关注后现代工业社会带来的价值观混乱与倒错。蔡明亮以其作品“一贯的心灵沙漠和卡夫卡式的荒芜绝境”成为新新浪潮的代表人物。

而同时期涌现出赖声川的《暗恋桃花源》《飞侠阿达》、柯一正的《蓝月》、陈国富的《征婚启事》都在努力跳出历史的沉重，创立全新的镜头风格。蒙太奇式的拼贴、MV式的节奏，体现着后现代都会中的无厘头和爆炸式的视觉影像。但是这些出身戏剧和电视的导演，终究未能在电影领域开创出最适合台湾的道路，在他们回到他们熟悉的领域后，电影创作也告一段落。

直到新千年，这些口碑与票房早已不成正比的导演们依然无法走出困顿。蔡明亮始终延续着荒芜疏离的人际关系，对人伦纲常的质疑以及对银幕尺度底限的挑战。虽然在电影节屡获殊荣，甚至自己卖力上街卖电影票，但是因为晦涩沉闷，仍然得不到本土观众的认可。

谁的小清新？

说回小清新，老一代台湾电影人在尝试电影改革的时候，何尝不是以那个年代的“小清新”出现，只不过“小清新”的姿态各不相同。之于侯孝贤是《风柜来的人》，之于杨德昌是《光阴的故事》，而对钮承泽来说却是《LOVE》，九把刀则是《那些年，我们一起追的女孩》。

这个脉络很清晰，因为成长和青春禁忌游戏向来就是台湾电影绕不过去的一个母题，《风柜来的人》和《冬冬的假期》代表了侯孝贤创作团体的成长记忆。杨德昌甚至借《牯岭街少年杀人事件》，再现了60年代轰动台湾岛的少年杀人事件，把青少年问题直白地放到台面上，形成一股强势的舆论直指当局及文化教育部门。而蔡明亮的《青少年哪咤》表现了90年代的青少年成为社会转型和价值观更替的的沦落族群。然而他们依旧在思考，在追忆，并带着一股难以名状的使命感，这个时候电影中的青春是排他性的存在，同时也沉重到让观众望而却步。

但钮承泽们并不愿意继续严肃下去。他们要让新一代台湾的青春片在21世纪回归浪漫与清纯，而更加倾向于获得观众的认同。侯孝贤、杨德昌作者电影意识深重，强调表达自我的观点，拒绝商业的考量，而新导演却更看重与观众的互动，更有意识地在电影里加入一些类型片的商业元素，讲求故事的完整性。《艋》中的黑帮片元素，《那些年》中的性喜剧元素，甚至渲染成历史战争片的《赛德克・巴莱》无一都是为了让观众更喜欢看。台湾电影近20年的颓势曾经让创作人非常沮丧，认为台湾观众难以讨好，这些手捧爆米花的人既不接受侯孝贤的艺术，也看不上朱延平的商业。然而年轻导演的崛起，似乎让人看到另外一种可能性。所以我们看到了更多的俊男美女，更多欲言又止的清纯恋情，青春只不过换了一个玩法便继续肆意地游荡在银幕上。

2008年，当《海角七号》最后5.3亿新台币的票房成绩出来时，魏德圣依然忧心忡忡，此刻他担心的却是自己下一部电影的票房，他曾坦言：“现在我很害怕，就像一个考了100分的学生，很害怕接下来考不到100分。”

几部类型片的胜利，给台湾电影一个深刻的教训：商业片的成功，少不了讨巧的题材、扎实的剧本、有人气的演员、以及专业的制作发行班底。对于台湾电影接下来的发展，焦雄屏认为，如今本土电影依旧无法实现量产，只是年轻一代的导演能拍出不一样的电影来，整体的投资环境也在慢慢改善。这种改善，台湾两岸电影交流委员会段存馨更坦白地指出，从2011年推出的作品来看，台湾电影人已经逐渐摆脱过去的文艺片气氛，而几支强大的文化创意基金加入电影行业投资，为本土电影打开通路。在侯孝贤时代，台湾本土电影的市场占有率不到百分之一，但到了2011年，这个数字涨到了12%。“以前有800万新台币的票房就可以庆功，但现在没有三五千万，他都不敢作声。”

所以这一次，台湾电影盯着的不是艺术上的金狮银熊，而是统计学里的真金白银。