北宋画论:“终求其理”的批评趋向

摘要：北宋画论颇多言“理”。但其所谓之“理”并非仅仅是普遍认为的“理学”之“性理”。它浅到显见之“地理”、“物理”、“常理”——要求对所表现之对象进行细致入微的观察并加上自己的理性思考；深到难见难晓之“情理”、“神理”、“性理”——要求以细致入微的观察为基础，遵循艺术创作活动本身的规律性和规定性，在绘画意境和人生境界上提升画格，以技进乎道。这是宋人对于绘画作品之六种依次递增的“理”性要求。它同时也是对于绘画创作主体之观察力、识见力、线性思考力、联想力、抽象思辨能力，以及道德自觉力等依次递增的“理”性要求。本文通过分析这六种依次递增的“理”性要求，来考察北宋人如何在游艺中穷理，并揭示出北宋画论“终求其理”的批评趋向。

关键词：地理；物理；常理；情理；神理；性理

中图分类号：J802文献标识码：A

北宋画论颇多言“理”，一些学者已经注意到这个现象，惜未深究，认为“理学”既兴起于北宋，则画论所谓之“理”必定乃“理学”之“理”。如郑昶先生和王世襄先生均有此意。郑昶先生曰：“宋人善画，要以一‘理’字为主，是殆受理学之暗示。”①王世襄先生则曰：“宋代论画者，最喜谈理。此种风气，为宋代所独有，盖当时理学昌盛，而画论者，亦无形中沾染其色彩也。”②而依愚见，以郑、王为代表的学界此种观点，似待商榷。本人执此观点，乃基于两点考虑：其一，理学在宋代最初并没有受到统治阶级的重视，甚至一度还受到禁锢，直到南宋理宗时，由于最高统治者皇帝的扶植和表彰，才使理学官学化。其二，中国画论很早就有重“理”的自觉，并不是宋代才开始的。且宋代画论中所言之理，与宋学虽非全无瓜葛，但确实是两回事。

先看理学。理学是在怎样的背景之下产生的呢？一方面，由于五代时期士风败坏，“臣弑其君，子弑其父，而缙绅之士，安其禄而立其朝，充然无复廉耻之色者，皆是也”，甚至出现了一人“事四姓十君”③之类的现象。同时，隋唐以来佛道畅行，严重冲击传统儒学。传统儒学由于《正义》和《定本》的颁行，已受到了严重的束缚。另一方面，更重要的是，在经济关系上，中国封建社会发展到隋唐时期，过去那种人身依附关系比较强的部曲、佃客制已基本消失，代之而兴的是人身依附关系比较松弛的租佃制。在新的经济关系面前，基于原来以封建国家土地所有制为基础的“天命论”——皇帝与天同齐的至高无上的地位开始发生动摇，君主在人们心中的威严日趋下降。这使封建统治集团清楚地意识到，要想恢复和稳定封建秩序，必须修礼乐，必须重儒学。周敦颐、二程、朱熹等宋代儒者就是在这种背景之下挺身而出，他们以维护儒家正统地位为己任，以孔孟救时行道的义理学说为主，融合道家的玄理、佛家的心性，从“舍传改经”到“疑经攻经”，推出了新儒学体系——理学。理学思想家们抛弃了天人感应和谶纬迷信的哲学形式，吸收了佛道二教中宇宙生成理论、佛性平等思想，同时排除了佛道二教不适合中国社会发展的如不重视君臣、父子、夫妇等伦常关系，不讲治国平天下，不从事农桑劳作等糟粕，从而使儒学的面貌焕然一新，并作为一种新的社会思潮开始在社会上迅速传播开来。理学以“道体”和“性命”为核心，倡导“正心诚意”、“存天理、灭人欲”；以“穷理”为精髓；以“主静”、“居敬”为存养的功夫；以“齐家、治国、平天下”为实质；以“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”④为目的，重建了儒家的人文信仰。因此，理学的诞生实际上是顺应了一种意识形态建设或者莫若说是伦理建设的需要，它更多的关注点是封建家国的伦常关系。

再看画学。中国画论很早就有重“理”的自觉。如南朝宋的宗炳在其《画山水序》中已经提到“理”：“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。谢赫在《古画品录》中，评价被其视为“六法该备”的陆探微道：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”可见“理”在南朝齐梁间，已是品评的某种重要标准，惜未见对“理”有进一步阐释。唐及五代画论已经进入对“理”的认识及阐释的初级阶段。唐代张彦远在《历代名画记卷二·论传授南北时代》中说：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑；阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。”张彦远此处已经对何谓合画之“理”或不合画之“理”有了明示。张彦远提及的“汉人唐装”其实就是后来五代荆浩在《笔法记》中归为“有形病”的那类。五代荆浩在《笔法记》中提出“二病”——“有形病”和“无形病”⑤。所谓“有形病”乃指“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”等。由于北宋以前好画“全景山水”，故屋小人大、树高于山显然是不合“理”的。张彦远和荆浩的画“病”论，似可视作北宋苏轼等“常理”论之先声。而被五代诟病的“花木不时”则在北宋沈括那有了新的“理”性阐释，因为北宋画论极大地拓展了“理”的内涵和外延。

本人不揣浅陋，将北宋画论所论之“理”，大致归为两类，一类指显见之“地理”、“物理”、“常理”——要求对所表现对象细致入微的观察；一类指难见难晓之“情理”、“神理”、“性理”——要求以细致入微的观察为基础，遵循艺术创作活动本身的规律性和规定性，提升画格，以技进乎道。以上两类六个方面，体现了北宋人游艺时依次递增的“理”性要求。

一、地理

山水画是直观地反映地理差异的最好载体，故北宋郭熙《林泉高致》在对山水画的论述中有一个重要的出发点，就是认为山水画创作者必须先明了山水之理。他论述山水之“理”道：“东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。”又：“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”以上是郭熙对各地山水地理地貌之“理”的论述，说的是不同地质、水流特点决定各地地理地貌。《林泉高致》中关于山水之理的类似论述还有很多，本文不再赘引。作为山水画家，仅仅知道地理地貌的差异之“理”是不够的，还须有正确的表现方法：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出不唯无秀拨之高，兼何异画碓嘴！水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓！”通过正确的表现方法，图经之“地理”升格为山水画之艺理。

花鸟画也可以很好的反应地理差异。原因很简单，所谓一方水土养一方物产。如《宣和画谱》在论崔悫画兔时提到：“大抵四方之兔，赋形虽同，而毛色小异。山林原野，所处不一。如山林间者，往往无毫而腹下不白；平原浅草，则毫多而腹白：大率如此相异也。白居易曾作《宣州笔》诗谓：‘江南石上有老兔，食竹饮泉生紫毫。’此大不知物之理。闻江南之兔，未尝有毫。宣州笔工复取青、齐中山兔毫作笔耳。画家虽游艺，至于穷理处当须知此。”作者此处指出兔在不同地理环境之下的体貌特征差异，并特别强调了“画家虽游艺，至于穷理处当须知此”。《宣和画谱》是当时官方组织编纂的，且其目的之一本是画给学生作为参考的。足见当时对于绘画“穷理”的要求可以说是当时官方所倡导的画学“主旋律”，是一个普遍的要求。

当然，地理差异除了在山水画、花鸟画上会有所表现，更会在风俗画上一览无余，此易知易晓，不再赘述。

二、物理

本文所谓“物理”即“物象”之“理”，它可能根据表现对象的属性不同而在不同的方面有所呈现。比如花鸟画所谓之“物理”可能指禽兽等之种类、性别、习性、举止等要合对象“种”的规定性，而花草等要与其种类、习性、年岁、四时朝暮之变化等一致。而山水画所谓之“物理”可能指诸如山之或雄浑或秀媚、水之或恣肆或缠绵的内在气质差异，以及山水之云气烟岚、四时朝暮、风雨阴晴、观察之远近、角度之变换等导致的“物象”之观察结果的差异等。

北宋院体花鸟画最为突出地表现出北宋画论对物理之讲究。

如北宋郭若虚《国画见闻志》在谈到画翎毛时，详尽地列举了画翎毛者必须知晓的结构名件：“自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大节小节，大小窝翎。次及六梢，又有料风掠草散尾，压谭尾，肚毛，腿祷，尾雉，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄、八甲。鸷鸟眼上谓之看棚（一名看檐），背毛之间谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩、皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽自然轻梢（去声），如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡（去声）。已上具有名体处所，必须融会，缺一不可”。——这是论表现之“物”的“构造”之“理”。而《宣和画谱》则谈到了禽兽的性别差异而导致的禽兽的毛色骨相差异，并论及毛色骨相与内在的性情相表里的关系：“韦无忝，京兆人，……无忝在明皇朝以画马及异兽擅名。时外国有以师子来献者，无忝一见落笔，酷似其真，百兽皆望而辟易。……且百兽之性与形相表里，而有雄毅而骏者，亦有驯扰而良者，故其足距毛鬛，有所不同，怒张妥帖亦从之而辨，他人未必知此，而独无忝得之。当时称无忝画四足之兽者，无不臻妙，岂虚言哉！”⑥——这是论表现之“物”的“性别”之“理”，说动物性分雄毅而骏与驯扰而良，因而足距毛鬣存有差异，有怒张妥贴之分。又邓椿《画继》⑦中所载宋徽宗的一则著名故事曰：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩灿然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘末也’。众史令愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史令骇服。”——这是论表现之“物”的“习性”之“理”。北宋中叶的韩琦曾作《稚圭论画》，其中《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促，行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。”——这是论表现之“物”的“举止神态”之“理”，如牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面。又有《东坡志林》中一则故事与韩琦所论相呼应：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也！斗牛力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”可见，平日若不留心观察“物”之“举止神态”，则画作必授人以笑柄。

至于对花草的年岁四时朝暮之变化之“理”的讲究，宋代画论中也有许多著名的故事，如沈括《梦溪笔谈》中载：“欧阳公尝得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见，曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日高渐狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”⑧牡丹、猫二物晨午不同，古画深究此理而作，故为沈括所赏。类似的故事在徽宗朝也有发生：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯，褒赐甚宠；皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’” ⑨

北宋山水画上也突出地表现出对“物象”之“理”的追求。

如郭熙《林泉高致》：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”——此言真山水之云气、烟岚四季不同，风雨、明晦远近不一。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”——此言观山水者的角度不同、时间不同，都会带来结果的大不同。“山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。”“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”——此言山水内在气质和性格之差异也是千变万化的，把握住这种丰富的差异，山水乃“活”。

北宋末著名书画理论家董逌所谓“笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”⑩，大概是对北宋院体花鸟画和山水画的最好概括。“万物”者，既包括花鸟等“活”的物象，也包括了山水等俗人看似“死”的物象。北宋画论的高超之处在于，他们不仅要求探求花鸟等“活”的物象的“生”之“理”，更要求从山水等“死”的物象中，亦究出其“生”之“理”来，赋予山水画以生命气质和内在精神。

三、常理

以上地理、物理都是对象的自然之理，“常理”也主要是指对象的自然之理，但与地理、物理主要考察创作者的“观察力”和“识见力”不同，“常理”还在此基础上对创作者的理性“思考力”提出了要求。

北宋画论中最早明确提出“常理”说的应当是苏轼。苏轼在其《净因院画记》中将“常理”与“常形”对举：“人禽、宫室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”。在荆浩看来，“理”既“偏”者虽为“有笔无思”，但尚有可能入“奇”品，而在苏轼看来，“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣”。可以看出苏轼是把“常理”作为艺术作品成功的关键的。后人李日华《六砚斋笔记》中所引苏轼《书竹石后》可为苏轼《净因院画记》的补充：“壁有与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理，非世之工人所能者。与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天理，厌于人意；而形理两全，然后可言晓画。故非达才明理，不能辩论也”。

苏轼的同僚沈括也从另一个角度诠释过“常理”。沈括在《梦溪笔谈》卷十七中说：“画牛虎皆画毛，惟马不然，予尝以问画工，工言马毛细不可画。予难之曰：‘鼠毛更细，何故却画？’工不能对。大凡画马其大不过尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画。鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别……若画马如牛虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可于论理也。”沈括这里没有明确地提出“常理”，但是却举例解释了绘画应该如何处理“常理”：照“常理”来说，马毛比牛毛、虎毛细，故一般不画马毛；但是老鼠毛更细，为何却画之呢？因为老鼠是几乎按原大小画之的，而马却缩小了，照“常理”来说，看不见毛了；可是所画牛、虎等也是缩小了的，为什么却画毛呢？因为照“常理”来说，牛毛、虎毛都较马毛色深且长。这个例子说明，“常理”不是一成不变的，以固定的眼光看待“常理”落实到画面就可能是错误的画法。绘画创作特别是临摹时，尤其需从具体情况考虑“常理”，区别对待，否则就可能是“庸人袭迹，非可于论理也”。

英雄所见略同。苏轼也认为，仅仅靠“观察”是难以做到不悖“常理”的，因为即便是著名的画师也可能“观物不审”，如苏轼《跋黄筌画雀》说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”所以，“君子是以务学而好问也”，故苏轼有‘耕当问奴，织当问婢’之感言。

由于“常理”在“观察力”和“识见力”基础上对创作者的理性要求更进一层，要求创作者具有较强的理性“思考力”，故苏轼认为“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”；秉承其说者李日华也认为“非达才明理，不能辩论也”。

苏轼之后，明确地以“常理”论画的，是北宋末著名书画理论家董逌。董逌在《广川画跋》卷二《书犬戏图》中，就韩非“画鬼魅易而犬马难”之说，发出“得形乏理，未可谓工”的议论：“狗马信易察，鬼魅信难加，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似而不尽其理者，亦未可谓工也……故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似，为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有而又托于鬼神怪妖者，此可求于常理哉，犹之一戏可也”。

李廌得苏轼赏识，其《德隅斋画品》也无不灌注着苏轼以“常理”、“常形”论画的精神。如其论郭忠恕“其为人无法度如彼，其为画有法度如此。则知天下妙理从容，自能中度”；又论南唐钟隐所画《棘鹞柘条铜嘴图》，也指出他不循世俗之“常形”，而得“鸷鸟之击，必匿其形”之“常理”的实质。

四、情理

对“常理”的要求虽然超越了对生活细致入微的观察之初级层面，但是“常理”对“思考力”的要求却还是“线性”的、简单的。如诸家论“常理”时所提到的“山石、竹木、水波、烟云”，“生死新老”，“鬼魅、犬马”，这些东西或状态的“常理”，庸人略加思考，也还是能够想到的。但是宋人在合“常理”外，提出了更高的要求，即“情理”。本文所谓“情理”乃是指“情境之理”。“情理”对“联想力”提出了更高的要求。

如沈括《梦溪笔谈》中记载，相国寺内高益所作的“众工奏乐”壁画，“人多病拥琵琶者误拨下弦。众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以为非误也，盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦则声在上弦也。益之布置尚能如此，其匠心可知”。沈括对绘画作品“拨掩下弦则声在上弦”的认识，超越了细致观察这个初级层面，而加入了自己理性的思考，进入了对绘画之“理”的认识的高级层面。没错，董逌论“常理”时提到的画鬼魅，也确需联想力，但“鬼魅”的“常理”是不外乎“人”，这里要求的实质乃是“人”的种种规定性，是要求以“变”表现“不变”，其表现的维度仍然在三维之内。而高益这里，要求的是前瞻性的联想，要求创作者以一个静止的瞬间表现下一个瞬间，是以“不变”表现“变”，其表现的维度由于加入了时间之维，变成了四维的。不仅如此，流动的时间之维还使观众产生听觉的联想，让观众的注意力从画内转移到画外之音。

又如，《宣和画谱》在论到袁嶬所画之鱼时说：“善画鱼，穷其变态，得噞喁游泳之状，非若世俗所画作庖中物，特使馋獠生涎耳。”何谓“庖中物”呢？《宣和画谱》在论到刘寀所画之鱼时解释说：“盖画鱼者鬐鬛鳞刺分明，则非水中鱼矣，安得有涵泳自然之态？若在水中，则无由显露。寀之作鱼，有得于此。他人作鱼，皆出水之鳞，盖不足贵也。”也就是说，《宣和画谱》认为今人画鱼存在着拘于鳞甲之数的俗习，若鱼在水中，其鳞甲当是“无由显露”的。画游鱼倘若鳞甲描绘分明，则所画乃庖厨中鱼而非水中之鱼，便无涵泳自然、戏广浮深，相忘于江湖之意态。这里把描绘对象放到特定的情境之中考虑，亦即论情境之“理”也。

五、神理

神理，或称“妙理”，其实际上乃“艺理”，即在创作者的观察和思考之外，加入创作者的精神理念，使艺境升华。著名的案例有如“雪中芭蕉”、“苏轼画竹”等。

北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七曰：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：‘王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”《金冬心集拾遗·杂画题记》中也记载了金农对“雪中芭蕉”的看法：“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飚速朽之的，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，比喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”钱穆先生则曰：“雪中有芭蕉，桃、杏、芙蓉、莲花同入一景，自然无此事状，亦复违于物理，乃以谓之超理入神，此则言画家心中之神理，非言性理物理矣。”与此类似的还有沈括提出的山水画的“以大观小”法。沈括在《梦溪笔谈》同卷曾批评画家李成：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也”。也就是说，沈括认为中国的山水画绝不仅仅限于“对景写生”，中国山水画的“妙理”在于山水画不仅要画出作者此时此地之“所见”，还要画出彼时彼地之“所知”和心中意念之“所想”，即以心观景。这种神游物外的创作思维能给欣赏者带来无限的审美愉悦，岂是单纯的“对景写生”所能达到的！

清代戴熙在《赐砚斋题画偶录》中记载苏轼的一则画事说：“东坡曾在试院以朱笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者因当赏于骊黄之外。”所谓“赏于骊黄之外”乃是借用了九方皋相马的典故。九方皋相马的故事告诉我们观察事物要注重本质，“得其精而忘其麤（通‘粗’）”。而东坡画竹正是秉着这种精神。恰如稍后陈与义在其《和张规臣水墨梅五绝》中概括的那样：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。苏轼画朱竹，体现了他一贯的“遗貌取神”不重形似的绘画主张。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”这与其师欧阳修《盘车图》中“古画画意不画形”的观点一致。董逌也唱和道：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”这里，这个“理”不再是“自然之理”，而指的是“神理”。

那么，何谓“神”呢？西汉的刘安在《淮南子·原道训》中曾经说过：“夫形者，神之舍也；气者，神也充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”如果失掉“神”，则“形”、“气”、“生”皆失，足见“神”之重要。难怪《淮南子·说山训》曰：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”可见，如果徒有形肖，而君（统领）“形”的“神”没有了，那么画西施的美貌也不能让人愉悦，画孟贲之大眼也并不能让人生畏，这说明表现对象的神韵才是绘画首要的任务。“神理”就是如何正确的或恰当地表现对象的“神韵”。“神理”有时候又被称之为“妙理”，苏轼其《书吴道子画后》、《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”二语，说的都是绘画应不拘细谨，“遗貌取神”。“神理”也好，“妙理”也罢，其实质都是“艺理”。它超越于地理、物理等“自然之理”之外，也超越于“常理”等“思辨之理”之外，还超越于联想的“情境之理”之外。它要求创作者以纯艺术的创作姿态，抓住稍纵即逝的瞬间的创作激情，不假思索，“兔起鹘落”、“一挥而就”。这大概也是后来士大夫“逸笔草草，聊以自娱，非求人赏”的源头。

六、性理

所谓“性理”，来源于二程“性即理也”之说，即性理之学——理学。北宋周敦颐是性理之学的源头，经二程、朱熹而发扬光大。“性”在此可解释为“天性、德性”，“理”在此可解释为“道理、义理”。前文提到，理学的诞生实际上是顺应了一种意识形态建设或者莫若说是伦理建设的需要，因此，它更多的关注点是封建家国的伦常关系。这种对封建家国的伦常关系的关注，在北宋时画论中也有较多折射。如：韩拙在《山水纯全集》中谈到：“凡画山，言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形体，亦各有名。习山水之士、好学之流。切要知也”。这与周敦颐所言“礼，理也；乐，和也。阴阳理而后和。君君，臣臣，父父，子子，兄兄，弟弟，夫夫，妇妇，万物各得其理，然后和。”何其相似。朱熹也说：“此事之非，是我之智；若能别尊卑上下之分，是我之理。以至于万物万事，皆不出此四个道理”。郭熙进一步将天地之理与山水构图融合起来，“凡经营下笔，必和天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景……山水先理会大山，名为主峰……林石先理会大松，名为宗老”。《宣和画谱》赞道：“至其所谓‘大山堂堂为众山之主，长松亭亭为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”

事实上，韩拙认为绘画中的“理”大致是分为两类的：一类“融心神、善缣素、精通博览者”可明了，这种“理”包括我们以上分析的物理、常理、神理等画理，他认为“穷之而理法乖异者，下也”；而另一类，关乎“画格”之比若“君子”还是“小人”，因此，也就是“性理”。韩拙认为，鉴赏者如果仅仅观察到画作的物理、常理、神理等方面的得失，而不察其“性理”之得失，则是“达于此而不达夫彼，非所以能别识也”。如韩拙《山水纯全集·论观画别识》有言：“惟节明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深逺者，昏暝而意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品。参乎神妙，各适于理者，然矣。画者初观而可及，究之而妙用益深者，上也。有初观而不可及，再观而不可及，穷之而理法乖异者，下也。画譬如君子欤？显其迹而如金石，着乎行而合规矩，亲之而温厚，望之而俨，然易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，若是而已。画由小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，逺之而有怨，苟媚谄以自合，劳诈伪以自蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。傥明其一而不明其二，达于此而不达夫彼，非所以能别识也。”

七、“终求其理”的批评趋向

由以上分析可知，北宋画论中颇多言“理”，但这个“理”并非我们想当然的“理学”之“理”（性理），而是有着广泛的内涵和外延，它既包括“自然之理”、“思辨之理”、“情境之理”，也包括“艺术之理”和“伦常之理”。

事实上，通过以上分析我们还可发现，求“理”几乎是北宋绘画理论家的普遍批评倾向。如北宋美术理论家刘道醇甚至在其画学著述《圣朝名画评》的序言中明确把把“变异合理”、“狂怪求理”作为评价鉴识作品的准则在列入其“六要”、“六长”之中。“变异合理”首先站在“今”的角度肯定了“变异”，非“尊古卑今”、“以古非今”、“以古害今”、“无取新奇”也；其次，它强调“变异”的“合理”性，力求纠正司马光《论风俗札子》中提到的浮躁俗风。“狂怪求理”则不否定当时宋代作为“变古时代”出现的种种绘画技法及绘画形式的突破与革新，但要求这些突破与革新须在“理”的规约下进行，即要求达到孔子所谓“从心所欲不逾矩”的境界。后来明末冯班《钝吟书要》所谓“用理则从心所欲不逾矩”的观点，大概也是受到了刘道醇“狂怪求理”思想内核的启发。刘道醇还指出：“且观之（画）之法，先观其气韵，后定其去就，次根其意，终求其理。此乃定画之钤键”。而“终求其理”也正是宋代绘画批评的一个显著的、普遍的趋向，院画如此，文人画亦如此。

八、对后世的影响

宋以后，画学中“理”被抬到了极高的地位，其基本内涵和外延与北宋画论中所论基本一致。如元黄公望在《写山水诀》中直明要旨：“作画只是个理字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理’”。明徐渭《书梅花道人竹谱》曰：“余观梅花道人画竹，如群凤为鹘所掠，翎羽腾闪，捎捩变灭之诡，虽凤亦不得而知。而评者或谓其赝，岂理也哉？”画竹而“如群凤为鹘所掠，翎羽腾闪，捎捩变灭”确实诡异，故“评者或谓其赝”，而徐渭却认为这正是特定情况下的理。到了清代，画学之“理”更是在各种场合被反复强调。如清人秦祖永在《桐荫画诀》中强调：“理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境”。清人潘曾莹在《画识》中也说：“作画在先通画理，画中之理，即造物之理也”。清人石涛则不但申明了画之“理”的重要性：“古今法障不了，由一画之理不明”，还对“理”与“法”的关系进行了深入探讨：“画之理、笔之法，不过天地之质与饰也……知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。”。他认为画之“理”、笔之“法”是内容与形式的关系，显然“理”才是核心所在。如果仅仅只知道形式和技法之“法”，而不究其“理”，那这个作品在画理上就是靠不住的；相反，如果知道“理”而没有相宜的“法”来作为表现手段，那么这个“法”就是缺乏表现力和张力的，终究将“术”不达“意”，因此我们在进行艺术创作时应当将“理”与“法”高度辨证统一起来。直至近代，诸如黄宾虹这样的绘画大师仍然在说：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上”，等等。可见，“理”已经成为中国古典绘画美学中的经典范畴。

①郑昶《中国画学全史》，江苏文艺出版社，2008年版，第178页。

②王世襄《中国画论研究》（未定稿），广西师范大学出版社，2010年版，第168页。

③欧阳修《新五代史》卷五十五《杂传第四十二·冯道传》，中华书局，1974年点校本。

④张载《张载集》，中华书局，1978年版，302页。

⑤“无形病”乃指“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。

⑥佚名《宣和画谱》卷十三《畜兽一·韦无忝》，上海人民美术出版社，1963年版，第145页。

⑦《画继》虽为南宋邓椿之作，但本文所引皆他所叙的北宋徽宗期画事。以下同。

⑧沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，侯真平点校，岳麓书社，2002年版，第119页。

⑨见注7

⑩董逌《广川画跋》卷六《书御画翎毛后》，中华书局，1985年版，第72页。

荆浩在《笔法记》中提出“四品”——神、妙、奇、巧。“奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。”

同⑧，第120页。

佚名《宣和画谱》卷九《龙鱼（水族附）·袁嶬》，上海人民美术出版社，1963年版，第92页。

佚名《宣和画谱》卷九《龙鱼（水族附）·刘寀》，第96页。

钱穆《理学与艺术》，刘梦溪主编《中国现代学术经典 钱宾四卷》（下），河北教育出版社，1999年版，第1437页。

戴熙《赐砚斋题画偶录》，沈子丞主编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1992年版，第575页

董逌《广川画跋》卷三《御府吴淮龙秘阁评定因书》，中华书局1985年版，第28页。

俞剑华《中国古代画论类编》（上下卷），北京人民美术出版社，2000年版，第66页。

《中国哲学史资料选辑》（宋元明部），中华书局，1982年版，第64页。

黎靖德编《朱子语类》（八卷本），中华书局，1986年版，第294页。

郭熙《林泉高致·山水训》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册（上），497页。

佚名《宣和画谱》卷十一《山水二·郭熙传》，第122页。

韩拙《山水纯全集》，人民美术出版社，1989年版，第45页。

司马光《上神宗论近岁士人习高奇之论诵老庄之言》：“新进後生，未知臧否，口传耳剽，翕然成风。至有读《易》未识卦爻，已谓《十翼》非孔子之言；读《礼》未知篇数，已谓《周官》为战国之书，读《诗》未尽《周南》、《召南》，已谓毛、郑为章句之学；读《春秋》未知十二公，已谓《三传》可束之高阁”。 见[宋]赵汝愚编《宋朝诸臣奏议》（上册），上海古籍出版社，1999年版，第896页。

石涛《石涛画语录·了法章》，人民美术出版社，1959年版。

王伯敏编《黄宾虹画语——答编者问》，人民美术出版社，1997年版。文章编号：1003-9104（2013）05-0001-04