论光晕的精神统一性

摘要：本雅明认为，古典艺术诞生于天人神合一的自然环境中，具有不可复制性的“光晕”，而随着机械复制时代的到来，艺术作品可以被无限地复制，光晕也就消失不见了，这样的艺术作品无法将现代社会分裂的人性给整合起来，所以本雅明又转向新兴的现代主义艺术，但却发现这是少数精英分子自己的独白，没办法完成与大众的精神交流，所以等于说现代社会艺术已丧失了它真正的作用。

关键词：光晕；机械复制技术；精神统一性；现代主义

中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0251-02

本雅明提出光晕说，是因为他内心真正向往的艺术作品所具有的作用――精神统一性，这在光晕一词的内涵中也可以体现出来。光晕一词并不是本雅明的首创，而是来源于德语当中的一个宗教词汇，即“aura”一词，本意是指教堂圣像画中围绕着圣人头像上的发光的晕围，与神圣之物相对，这个词首先就有了一种宗教神秘感在其中，宗教因素在本雅明的论述中有特别重要的意义。光晕就艺术作品的存在状态及其性质来说，光晕指艺术作品的“原真性”，即“空间性，时间性，问世地点的独一无二性”，本雅明说“一件艺术作品被创造出来，就已经有了自身的历史，它是穿越历史的存在物”，再次，就艺术作品的功用来说，光晕体现为一种不可接近的膜拜价值，本雅明认为，“最早的艺术作品起源于仪式――先是巫术仪式，后来体现为宗教仪式服务的功能”，这种神性光环造成了人与艺术作品的距离，当然只要是指心理距离，人必须要以一种仰视的姿态来看待艺术作品，不是艺术作品走向人，而是人走进艺术作品，进入到那种天地人神共欢的和谐状态中，精神得到了净化统一在艺术品所象征的神灵之中。就人与艺术作品的关系来看，光晕是在“非意愿记忆”当中自然地围绕着感知对象的历史“经验”所进入的“通感”状态，这个内涵很重要，它体现着“光晕”的精神统一作用。人类祖先对世界神秘本质的追求就体现在他们所造的器物上即后来的艺术品，这使艺术品具有一种神秘的本质，即使后来的社会与人离那种精神岁月越来越远，一旦欣赏艺术品，其实就等于对人类整个精神传统的回忆，让人走进人类诞生之时的神秘氛围中，这种感知状态就是光晕。

而随着机械复制时代的到来，光晕的消失成了必然性，人无法在从艺术作品的欣赏中与过去的岁月实现统一。这是因为，就艺术作品的存在状态及其性质来说，机械复制技术打破了传统艺术的本真性，此时此地性，独一无二性，取而代之的是暂时性和可重复性，复制艺术品大量生产，完全可以摆脱原作的控制，而不必联系到原作所处的独特历史背景 ，机械复制技术有一套固定的程序，在任何时间任何人只要掌握住了这套程序都可以复制出同样的艺术品，它们可以完全脱离原作，区分原本与复制品已经没有什么意义。第二，就艺术作品的功用来说，机械复制破坏了光晕产生的仪式基础，表现出一种“可展示价值”。可展示价值造成艺术品内容与形式的割裂，要么借助艺术形式来表达特定的“意识形态”观念，要么只是“为艺术而艺术”。机械复制技术的信息传播的威力是传统手工技术所不能比拟的，大众则在这种信息的威力下被整合为单一的心理状态，在接受艺术作品的同时无知觉地接受了“意识形态”的控制。第三，就人与艺术品的关系来看，机械复制性艺术使人获得一种惊颤性的体验，而且塑造了“心神涣散”的接受者。摄影等机械复制技术让人感受到的是“一种非人性的东西”，人物与身后的环境分隔着，因为他只要将自己记录到照片中就行了，不管身后是奥斯维辛还是圆明园废墟，这就制造了大量的“心神涣散”的接受者，就像本雅明说的，“眼睛对一幅画永远不会觉得够看”，而“面对摄影照片――如同饥饿面对食物或者焦渴面对饮料”。

总之，光晕的消失在现代社会成了必然，古典艺术作品的光晕没办法被“心神涣散”的接受者感知到，复制性艺术作品又没有光晕，那么如何维持人的精神统一性呢？本雅明不得不重新思考机械复制技术的价值，看它们到底在人的精神领域发挥多大作用。本雅明作了两个努力：1 试图靠机械复制性艺术来打破传统艺术坚硬的“光晕”外壳，使大众与艺术品的关系更密切，这样艺术品才不会是少数群体的精神寄托，可以发挥它更大的救世功用。2 “光晕”在现代社会的消失成了必然，那么如何保持人的“精神统一性”就成了问题，为了避免人的分裂异化受虚假现实的诱导，他将目光转向了现代艺术，希望靠现代主义艺术来保持人的清醒及精神统一。

他发现了机械复制性艺术在技术方面独特的优势，一 机械复制性艺术更适合当代大众的感知方式，使大众和艺术的关系更加贴切。“当代民众具有把事物在空间上和人性上变得可靠近些的愿望，这与他们通过接受现实的复制品来战胜每一个现实的独特性意愿同样强烈”，机械复制技术确实使大众与艺术的关系变得更加密切，“把一件东西从它的外壳中撬出来，将它的光晕摧毁”，以一种新的平等的关系重新看待艺术品。二 精细化的表现力可以延伸到以往人们忽视的细节上。“相对于绘画和剧场所展示的成就，电影要精确得多”“通过拍摄电影脚本的特写，强调在我们熟悉的道具中的隐匿细节，在摄像机的引导下探索乏味的环境，可以增加对主宰我们生活的必然发展的洞察力，同时也向我们提供了一个巨大的，料想不到的活动余地”。这些技术上的优势如果可以维持大众的精神统一性，那么现代社会分裂的物质文明与精神文明，分裂的人性就可以靠这些艺术作品得到一定得解决，然而，本雅明迅速地发现了这是不可能的，艺术作品被当成法西斯等的政治宣传工具，早已丧失了其整合人性的作用，而后艺术品又受商业意识形态的操纵，将艺术品当做商品卖给大众，艺术与大众的密切关系其实是一种虚假的关系，大众当然无法从艺术作品那里获得精神启发，只能受到背后的意识形态的操纵，这种情况一旦普遍又会反过来控制剥夺人的思维习惯，使人丧失判断能力并引导人们的价值取向。

很多人都觉得本雅明的这个观点是不对的，难道电影就一定是消遣性质的吗？他们提出疑问：在今天，尽管商业片占据着电影的主流，但很多优秀的电影却不仅是“消遣”了，它们有着和其它艺术品一样重要的精神价值，比如很多怀旧系列的电影就可以把人与过去的精神岁月联系在一起，像古典艺术作品一样。本雅明是个天才，尽管他还没有见到以后日趋精美主题日趋多元的电影，但他也思考了这个问题，他十分关心电影是否有可能让人们感受到一种超自然的精神体验这个问题，这是本雅明的伟大之处，他考虑问题一向很全面，既没有站在古典主义的立场上去讨论“电影是不是艺术这些无聊的”问题，或片面地指责电影这些考新技术产生的“艺术”。他发现了电影由于其所使用的媒介的特殊性而具有的优势，希望它可以代替具有“光晕”的古典艺术来使大众深思熟虑保持清醒，然而又发现这是不可能的。一方面，电影是靠技术选取特定的镜头来重新组合所构成的新的世界，这其实已经将现实的许多可能性排除在外，使人们的思维方式受到电影世界中的规则制约，“在摄影棚中，摄像机深深地闯入到事实中，导致事实失去了摄影机的那种陌生性，成为某种独特技术程序的产物――用某种特定的摄影机进行拍摄，并以另一种处同样的摄影与之进行重新组接。”另一方面，则是我们思维的问题。原始社会人往往用一种诗性思维方式来看待自己生活的世界，而随着意识哲学的“我思，我在”的思维方式的确立，我们主要按照因果排列方式去横向思考问题，即使导演想通过一些高科技的手段表达一些超自然的思考也无法被观众接受。本雅明不得不遗憾地说：“电影尚未实现其真正的意义，它真正的可能性……存在于它的这种独特性的作用中，即用逼真的手段和精确的可能性去表现迷人的东西，使人惊讶的东西――超自然的东西。”本雅明抓住了问题的关键，我们越来越远离了“荷马时代”，光晕的丧失使我们没有洞察力的思维方式，不会向上感受生命的内核，宇宙的本源等形而上的可以无穷解释的颇为复杂的东西，而是停留在我们的经验世界内，按照线性思维方式根据事物的结果推论事物的原因，所以在这个时代，即使电影试图摆脱消遣娱乐的倾向，追溯某种“超自然”的东西，也无疑是一种西西弗斯式的努力。

所以，本雅明等于对机械复制时代的艺术作品完全不抱有希望，它们是不可能救赎大众，帮助他们实现精神统一的，它们的确是一种“政治美学”或“消遣艺术”。但他随即又把目光转向了在现代社会中诞生的现代主义艺术，企图靠这些产生于精英分子的严肃作品来使大众摆脱意识形态的控制，实现精神统一。本雅明对卡夫卡・普鲁斯特・乔伊斯的作品给予高度肯定，尤其是现代主义之父波德莱尔的诗更是给予了高度评价。他的诗就反映人在现代社会的异化状态，本雅明说现代主义所付出的代价，在这被波德莱尔标出：“在惊颤体验中光晕已然消失，为这个消失他付出了沉重的代价，但这却是他诗的法则。”这个诗的法则就是不在执拗于古代诗歌优美的意象，和谐的形式和音乐节奏，那是特属于那个“天地人神共欢”的时代，而现代社会则充满了怪异，恐怖，阴冷，应该用丑恶夸张的诗歌意象与诗歌形式，所以他创造了令当时人匪夷所思的《恶之花》。作为现代主义的诗人，波德莱尔无疑是优秀的，他把握住了这个时代最为核心的东西――人精神家园的丧失，但这是否唤起了大众的注意，这是本雅明关心的根本问题。本雅明很清楚这个事实，他并没有直接说出来，而是在《时间和体验》当中的一个注释中借普鲁斯特的一句话道出：“救赎是我个人的事情!”看来，现代主义艺术即使是现代社会最为恰当的艺术形式，它独特怪诞的表现形式以及沉重悲哀的内涵也不能够启迪大众，艺术又成了精英圈子里的事情。 本雅明提出“光晕”，不仅仅是哀悼古典艺术作品在现代社会的衰落，似乎也在说明他更隐秘的担忧：整个艺术的衰落。艺术或者说承担救世启世的艺术是否只能是精英的产物，最终也只能有精英来消化，这样的艺术对于普通大众来说是否始终有着一层无法靠近的“光晕”？要么，普通大众可以接受的“艺术”只能是那种“消遣娱乐性”的快餐，但又有陷入一种“商业”或“意识形态”的陷阱中？人的精神统一性无法实现，人的肉体始终生活于一个繁华但却怪异的虚拟现实中，精神则消失不见。

参考文献：

[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].重庆出版社，2006,4.

[2]转引自本雅明.发达资本主义的抒情诗人[A].机械复制时代的艺术作品[C].重庆出版社，2006，145.

[3]转引自本雅明.发达资本主义的抒情诗人[A].机械复制时代的艺术作品[C].重庆出版社，2006，155.