隐者,刁亦男

今年2月16日晚，第64届柏林国际电影节颁奖礼现场，当美国影人詹姆斯・夏慕斯用并不标准的中文发音念出电影《白日焰火》的名字时，全场沸腾。导演刁亦男率领主创团队登台领取“金熊”，笔挺的天鹅绒面dinner jackets很合身，可显然，他穿着并不习惯。发表获奖感言前，他略略哽咽着解开了前排纽扣，长长地舒了一口气，“难以置信”，他开腔道。

都说福无双至，《白日焰火》却破了例。此前该片的男主角廖凡已经摘得了影帝桂冠。《白日焰火》柏林电影节上的双响炮，在次日清晨的央视《朝闻天下》中被做成了近五分钟片长的新闻播出。“大家是不是很渴望看到这部影片呢？”国家电视台女主播的褒奖，让这部“演绎另类‘为爱沉沦’”的电影有点受宠若惊。

在电影的国内首映礼上，中影股份董事长喇培康曾这样评价影片本身：“在艺术性和观赏性上找到了完美的契合点，上攀艺术高峰，下接市场地气。”

凭借电影节爆得大名的气势，电影在三月的国内票房淡季斩获了1.02亿元票房。文艺片卖相的影片能取得这样的成绩，在当前“小时代”当道的中国电影市场上，因其难能，更显可贵。

戏如人生，人生这出戏即便达至了一个高潮，刁亦男却似乎依然故我，低调地隐匿在自己的圈子里，即便在朋友圈中也不甚活跃，他最新的一条微信截止日期还是9月30日的普陀山色。十月间，第51届金马奖入围名单揭晓：《白日焰火》一举获得最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角等8项提名。这才让他再次走进我们的视野，《白日焰火》的执行监制、中影国际董事副总经理沈牵线BQ专访，此次她监制李霄峰的导演处女作《少女哪吒》与章明导演的新片《穿过黑夜》，也分别入围第51届金马奖最佳新人导演、最佳改编剧本提名以及金马创投单元。在她看来，刁亦男骨子里还是做着电影的表达，“过往‘中国话题’的电影往往是纪实风格的，但刁亦男接受过系统的戏剧训练，戏剧艺术是讲究假定性的，这让他的想象力天马行空，也让他的作品有极强的可看性。”

可看性归可看性，可刁亦男在接受采访前就差没说出那句经典的“你们吃鸡蛋就好，干嘛非要看看下蛋的老母鸡呢？”采访约在熙熙攘攘的新光天地，他拎着个帆布购物袋，戴着副一看就是别人送他的古驰墨镜出现在人丛之中，高大的身形惹人注目。

落座寒暄，他不好意思地表示要不是为了配合BQ拍照，不会穿得如此道骨仙风――一身羊绒大氅是好友沈在他前阵子去上海的时候硬拉着去上下买的，“为的是17号去台湾参加金马奖。”

“我并不寡淡，只是不想把自己的一些毛病展现在公众面前。自己藏在一个角落里，更自在一些。”刁亦男边说边举着摄影师递给他的烟花，一口气在夏奈尔门店前燃放了六根“滴滴金”。

白日焰火，嘶嘶作响。

BQ=《北京青年》周刊D=刁亦男

少年：“这，就是好电影”

BQ：圈内都知道你，但是对于公众而言，年初在柏林电影节斩获大奖才让你始为天下知。对于你这样的人物，我一般都会想扯扯童年，能回忆下吗？

D：我是1968年生人，在西安话剧院的大院里长大，从小过惯了集体生活，从托儿所出来进保育院，从保育院出来，1976年，跟我小姨在农村生活了一年，她是插队的知青，那时还没返城。

好久没人问我这个问题了（笑），我居然还赶上了上山下乡跟知识青年住了一年半载，当然我不是知识青年，我在那边的农村也上了一年的学。在农村上学很奇怪，一天要上三次学下三次学，和农民上工是一样的，分为早课、晌午课和下午课。那个时候的农民都是集体出工挣工分，没有自留地也没有包产到户，所以大家一天就按着农民下地的时间来上课，下课就放羊、遛狗。我们那个村子在陕西泾阳的塬上，位于关中平原和秦岭间的一个过渡带。

BQ：回到你的少年时代与现在的电影导演身份，既然生在西安，又生活在话剧大院，你那时候的生活和当时鼎鼎大名的西安电影制片厂有交集吗？

D：有，1980年代的西影让我觉得像一个热气腾腾的车间，每天每个部门都在开足马力运转，一门心思想拍出更好的电影。大家都在比，吴天明厂长就把这个气氛调的特别好。那是西影的黄金时代，黄建新导演的《黑炮事件》在西安上映时，有人在台下喊了一句：“西影厂万岁！”当时甚至有个说法，中国电影的“首都”在西影！我那个时候还是高中生，有时候会去父亲办公室复习功课，他在文学部上班。记得有一天早上我刚进厂门，几十辆军车停在厂门口整装待发，壮观得就像要去打仗，一问才知道，《彭大将军》剧组开拔。那时的西影厂让我觉得电影是一个很热烈的东西，就像是北方揭盖的笼屉，热气腾腾，它是有力量的，让一个男孩子动心的力量。八十年代的时候他们也开始了商业片的尝试，这些电影我也喜欢，《疯狂的代价》、《炮打双灯》。我经常见到何平导演――那时候我是一个中学生，但是我常常见到一个戴眼镜的瘦瘦的导演，在西影厂后边的荒地上散步。

BQ：看芦苇的访谈，1980年代有一批美国好莱坞电影来华放映，西安也是一站，你去看过吗？少年时代，你心目中的好电影是什么样的？

D：没错，那叫“美国电影回顾展”，大概是1980年代初的时候。回顾展的四部片子我现在还记得，《克莱默夫妇》、《黑驹》、《雨中曲》、《猜一猜谁来付晚餐》。我对《黑驹》的印象特深，那个电影从开始到片子30多分钟的时候只有两句对白！前30分钟没有对白也能够吸引人看下去，而且如此精彩，让我第一次对电影的魅力留下了深刻的体会。当时回家就聊，我爸半晌没说话，末了对我讲：这，就是好电影。

但那个时候让我喜欢上电影的是《黄土地》，它有极强烈的形式感，从演员的表演，从导演对整个片子导向的解读上，都跟原著剧本非常不一样。原著剧本我也看过，当时不懂，觉得导演一定会跟编剧打起来，因为拍出来的跟剧本完全不一样，后来才慢慢觉得那是影像的力量，要比文字的力量大得多。

我的大学：“游离于教学外的自娱自乐”

BQ：你既然对电影情根深种，为何87年报考大学选择了“中戏”而不是“北电”？我们都知道，北电硬件更好，去了没准就能上手，去中戏，可能得板凳坐得几年冷吧。

D：人生干嘛要那么急？选择中戏没去北电好像是因为考试时间上冲突的问题。当时我广院和中戏都考上了，最后选择去中戏，因为中戏在城里。

我1987年入校，1992年毕业，在大学里面完全是自由开放的学习状态，我没有完全跟着老师上课。1987年入校立刻就军训了，之后完全是凭着自己的喜好任性地学习和吸收了一些东西，当时我们在学校做了一个“鸿鹄创作集团”，里面有孟京辉、张一白、蔡尚君、我，学校里边还有一个叫“Hospital”的乐队，有张有待、张扬、施润玖、王磊，大家比较臭味儿相投，也能聊得来，经常在一起吃吃喝喝，喜欢听Beatles、Rolling Stone等等，西方的摇滚乐我们从八十年代一入校就开始接触，然后我们这些人就开始在一起混。在学校的那五年如果还有什么可学的东西，那就是抽烟、喝酒、谈恋爱，没别的，就是像所有的人那样。

BQ：娄烨在《颐和园》里展现的生活场景，是你们当时的状态吗？

D：有一部分是，还有些他没去表现，没有展现的部分是一句话说不出来的。毕竟，在戏剧学院的校园生活跟北大和电影学院还是有区别的，我们会更自我一点，几个人会有一个很小的圈子，天天厮混在一起排练，做一些戏剧上的探索。那个时候孟京辉排哈罗德・品特的《送菜升降机》，包括排贝克特的《等待戈多》，都是一种游离于整个教学之外的自娱自乐。然后也在各大院校发海报来组织演出，有时候我们的演出也会被禁演。张楚那时老在我们学校混，大家是好朋友。张楚有个音乐会海报设计成了“好好学习，天天上当”，这遭到了学校查封，这也是我们第一次感受文艺作品或者说是演出被封锁，不是因为内容，只是因为标题有些调侃。这是1990年的事了。

BQ：谈谈你个人创作的第一部戏吧。

D：上学时候我会写一些散文和小的独幕剧。《飞毛腿或无处藏身》是我第一个戏，那时候正打海湾战争，1990年冬天，也是我的第一个正式演出的剧本。那时我特别喜欢品特的戏剧，人在开始学习的时候一定要走过模仿的阶段，《飞毛腿》是在模仿品特戏剧的一些气氛、情境包括人物的感觉，写了一个小孩儿离家出走躲在一个旅馆里，但是他第二天要去参加长跑比赛。姐姐来找他，在这个旅馆里面，他和姐姐之间的一些故事。

BQ：作为当年推动先锋戏剧的人物之一，你们有些戏单看标题会让人想起热火朝天的年代或者说主流意识形态框定的内容，《保尔・柯察金》是你和室友蔡尚君的合作作品，聊聊那次合作吧。

D：蔡尚君导演想排《保尔・柯察金》，找我来写剧本。我没有强调原著里一些理想主义的成分，更多的是强调了形式主义在一部戏剧里面的作用，比如说有两个叙事人在这个剧本里面，更多的是在讲他们的爱情，在残酷现实面前的那种无可奈何，更多的是在讲一个人的孤独，尤其是保尔的孤独和受难。不像我们之前理解的《钢铁是怎样炼成的》，一个人受难和受苦完全是为了理想，我们改编的时候把这个理想放到了一个虚无缥缈的位置，感觉更加虚无一些，反而人本身的受难，和人本身来到尘世间所遭遇的那些痛苦，成为了更重要的表达内容。

BQ：据我所知，中国传统戏剧教育还是偏向现实主义的，你大学时代怎么看待曹禺的戏剧？你怎么看待不久前《雷雨》演出遭遇中学生们的“笑场”？

D：笑场？我们那时候不会出现这种情况，可能00后不能接受那样的节奏。《雷雨》就是一个传统的经典剧目，在首都剧场，在我们学校，我看过很多的版本，“无锡是个好地方”，这句台词让我们去分析人物生长背景。

BQ：问个私人问题，可以谈谈你大学时代的爱情吗？是不是也如《白日焰火》里那样被动？

D：有女朋友啊，我们学校美术系的，后来吹了。爱情上，我还蛮主动的。

在人间：“我不想出来混圈子”

BQ：我注意到在九十年代后期，你们这拨人似乎都离开了戏剧舞台，转向了电影，谈谈你的动因？

D：《阿Q同志》是实验话剧院和青艺联合出品，由孟京辉导演的一部戏，当时的动静太大了，《北京青年报》做了头版通栏报道，最后演出前一周被停止，在当时也算是一个不大不小的文化事件。从那个时候起我就开始想做电影了。1996年开始我第一次听说贾樟柯导演的《小武》，当时哪都找不到，我就拿自己的自行车换了《小武》的录像带，看了很喜欢，那是种不同于以往中国电影的气息，然后也看了张元的《儿子》。王小帅的《冬春的日子》、《极度寒冷》是我特别想看的电影，遗憾到现在也没找到。

BQ：在《白日焰火》之前，这十余年间你的一些电影实验基本不为世人所知。

D：《制服》和《夜车》没有公映是因为有一些不符合审查标准，这个很正常，我们国家有很多电影，普通观众因为各种原因是看不到的。《明日天涯》90%的外景是在山西拍的，故事是讲一个未来的故事，一个非常低科技的科幻片，有点像戈达尔的《阿尔法城》。我甚至不知道我在里面演什么，就是听导演的，作为演员就出过这么一次镜。

BQ：《白日焰火》是一个特别讲求留白的电影，问一个创作者你为什么要这样拍，其实是很傻的问题，但豆瓣上不少影迷还是抑制不住去做文本分析。

D：《白日焰火》一开始要唱军歌没什么含义，就是一种气氛上的渲染，在九十年代非常整肃的安全气氛下，也依然有残酷的事件发生，这是一种表面上很有张力的感觉。廖凡那个角色和前妻在小旅馆里，那个瓢虫表现的就是一个瓢虫的世界，在人类欲望宣泄的时候也有死亡伴随，也有一个渺小的生命在向你们展现一个死亡的尸体，随着人类进行时的节奏在展现某种死亡完成时的韵律。欲望和死亡，和死亡本身就是一体的，一个硬币的两面而已。“眼珠”是碎尸案的凶手在吃面的时候随手扔到人家锅里面了。这个东西不重要，它只是把整个案件的气氛弄得更惊悚，把我们日常生活里发生的可怕事情表现出来，是一种很惊悚的感觉但是又很日常。摩天轮上的那场戏是有场面的，删还是不删，见仁见智。

BQ：谈谈《白日焰火》剧本的创作过程，作为这部戏的编剧和导演，你怎么看待一些评论中的说法：他们在《白日焰火》中，看到了东野圭吾。

D：这个片子的原名本来想叫《搜魂记》，当初觉得有东方的感觉又有一定的悬疑和侦探的元素包含在片名里面。2005年，写完了以后找不到投资，就拍了我的第二个电影《夜车》，07年拍完《夜车》以后，08年到11年又改了两稿。第一稿的创作缘起是因为霍桑的一个小说叫《威克菲尔德先生》，里面有一个人物威克菲尔德，他离开家离开了20年，没有任何原因只不过想跟他的老婆开一个玩笑，结果越开越大，就是用最简单的方式描述人类的那种疯狂状态，我特别喜欢那种非理性的疯狂。然后20年以后威克菲尔德回到家就住在离家不远的一个旅馆里，住了20年，然后偷窥自己妻子的生活，妻子也没有再结婚，我觉得简直是在把死亡放大的感觉。

BQ：你是对死亡很感兴趣吗？

D：对，我焦灼于死亡。因为人本身就是一个悲剧，人和动物不一样的地方在于人知道自己要死，而且知道怎么死，动物是不知道的，虽然动物也会死，所以人最深刻的悲剧就在这儿。但是人还要每天舞蹈，还要积极向上，还要拯救死亡，还要让自己输得慢一点，所以人是悲剧，人是很深刻的一个悲剧动物，所以我一直也在想，怎样把这个悲剧更好的面对和结束。

看了《威克菲尔德先生》之后我就在想一个人作为活死人的状态是什么样的，所以我就想写这样的一个剧本。电影只是借鉴了小说中的一个点，一个人离开家，但是后来越写越文艺，越写越艺术，越写越深刻，很难找到投资，所以就改了，改成现在这个东西了。必须要有凶杀和惊悚的东西，因为电影是最有文化的人和不识字的人都要看的一个艺术形式，在电影院里，在这一块黑暗当中是平等的，所以电影作为工业，作为这样一种艺术形式，还是要照顾不同的人，还是要讲一个故事。我并没有做什么妥协，我只是调整到一个我喜欢的程度，比如说侦探片和和侦探小说是我特别喜欢的一种艺术形式，东野圭吾在我这里完全是小cookie，我看过他所有小说，但是我拍电影时候没有想到过它们。我可能喜欢的是更多的更早的一些侦探小说，比如雷蒙・钱德勒、劳伦斯・布洛克、或者是达希尔・哈米特这些早期的美国的硬汉小说，这些经典对我的影响可能更大一些，包括《邮差总是按两次铃》，这些其实是真正影响我的，而东野可能也是受他们的影响。

BQ：回到这部戏的拍摄过程，有个说法，你本来尊崇长镜头，但是商业电影嘛，起码要有1500个镜头，所以你后来还是妥协了。

D：好的导演都有自己强烈的风格，镜头多不代表就不会是好电影，大卫・芬奇的《七宗罪》有1500个镜头。我并不排斥一个电影里都是长镜头，只是说合适就好，其实很多时候拍长镜头也是因为条件的限制，不得已而为之。所以如果有更好的条件和更充裕的创作时间的时候，导演会在一场戏里面多拍一些备用的镜头，剪辑的时候就会有很多选，但是如果一个镜头拍完了马上就要赶下一场，没有那么多时间去考虑其他更多的镜头，这些客观条件的限制，造就了长镜头。你看独立电影，看那些条件不好的电影，往往都是长镜头，有时候不是主观或者是刻意为之的，有时候是一种无奈之举。但是它就造就了这样一种电影语言，往往好的东西是在你条件不好的情况下形成的，就像残酷戏剧一样，舞台上并不一定要一些华丽的布景，舞台上光光的，就是看演员的表演，反而它形成了一种特别好的气质，很硬朗，很戏剧，很现代的一种气质。

BQ：很多人看完电影出来，却不知道你到底想表达什么，你可以在这概括一下《白日焰火》的中心思想吗？

D： 好多东西不要过多的去阐释，每个人都有自己的解读，我不应该在这儿把它说的那么清楚，100个人看了以后有101种感受更好。《白日焰火》这个电影我想写一个人内心的纠结，无可奈何包括他最后的复活，焦点一直在廖凡身上，他跳舞也是一种特别疯狂的行为，他跳的本身也让人最后感觉到很多邪恶和阴暗的力量在背后支撑他，但同时你也能感觉到他无处宣泄，他没有心灵鸡汤去把自己调整到一个我们能接受的处世的状态当中。

BQ：提到演员，我身边很多东北的文艺女青年并不认可你让桂纶镁出现在冰天雪地里。

D：电影从各个方面都不需要完全的去描摹现实，我可能更想要的是一种经过了幻想和折射过来的梦幻的现实。从演员的选取上面来讲，我也会本着这个原则去选取合适的演员，桂纶镁我是首先把她当成一个说中国话的女人，这种情况下，在任何一个空间里面她都可以展现出我对角色的理解，我认为她身上的气质非常符合这个角色，神秘感、疏离感以及男人见了这样的女人心生爱怜的触动，在她身上都会传递出来，这是演不出来的，她不一定是一个很强悍的东北大妞儿，那样是我不喜欢和排斥的气质，而且我认为表演本身是有尊严的，表演本身应该摒弃掉那些廉价的噱头，各种秀演技的方式，应该传递一个很有气质的来自内心的对人物的理解，呈现出一种像冰山一样的状态，它表面上看似没有力量，但是它巨大的力量是在水底，在水底慢慢和剧情发生碰撞以后，会产生出更大的力量来，我认为一个演员应该这样去理解表演。

BQ：你现在的生活状态是怎样的？

D：其实“宅”在家里的最大的意义就在于你要学会幻想，我是比较宅的一个人，我不拒绝网络，也用微信，只是说不想出来混圈子，我有朋友都是中戏的，相对比较封闭。有时候一起旅行、吃饭、打牌。我比较喜欢游泳，因为游泳是一个人的运动，一个人在水下会想一些事儿，小时候洗衣服的时候我也会想一些事儿，让自己安静下来。