再论“师 古 人 师 造 化”

［摘 要］学画作画必有所师法，一般都知道师古人，师造化，我们应把两者结合起来。画家在绘画艺术上要有成就就必须师古人，但也不能仅止于此，画家要想成为独立的大画家，必须在师古人的基础上师造化

［关键词］师古人 师造化 临摹

学绘画最重要的，要精读两本书：第一本是大自然，第二本是传统，任何大学问家都要读这两本书。离开大自然和传统是不可能有任何创造的。大自然是第一意义的，要真的精读，但这两本书不能偏废，传统是第二意义的，传统是人类社会千千万万的文化思想的积累，它包括现代一切人的间接经验。以上一段话是李可染先生在《谈桂林写生》中所写到的，是李老先生几十年绘画的经验。

学习中（国）画，自古以来均以临摹入手，即向传统学习 ，向古人学习，即“师古人”也。临摹品的选择宜由近及远 ，由易到难，由简单到复杂，由局部到整幅。凡将摹者，皆在先寻此要，而后次以即事，国画讲六法其中“传移摹写”就是指依照前人或他人原作进行描绘的“临摹”。中国画讲笔墨章法。从技艺到审美，在长期实践和反复提炼中形成了一套相对稳定的程式规范，不掌握这程式，欲学国画者便无从下手，入不了门。因此，对于学者来说，临摹是习画的初步，是入门工夫。张大千说：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念三字经。如没念过书，无论写古文也好，同样是写不出来的。临摹有了深后的根基，才谈得到创作。”又说：“临摹，就是将古人的部分笔法、墨色、用色、构图，透过一张又一张的画作，仔细观察它的变化，并加了解、领会，深入内心，达到可以背的程度，然后经过背临过程将古人的技法运用自如，最后把古人的东西变为自己的。”

“师古人”的目的是为了了解和学习前人的表现技法。无论是花鸟画，山水画或人物画，两代画家都创造了极丰富的技法范例，许多画家艺术成就很高。我们在学习，临摹的过程，要更好的掌握不同的表现技法。

黄宾虹提出的“师今人，师古人”，主要途径是临摹。说要以“朝斯夕斯，终日伏案”“十年面壁，朝夕研练”的态度临摹。在他看来，临摹是学习前人理法，作品由旧翻新的必经之途。他说：“含置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂”。“守迂勿妄”所暗含的是对临摹学习前人理法的重视。在追逐新奇的时代，“守迂勿妄”已经成为时髦，黄宾虹这四个字仍有深刻的启示意义。对于师古人，黄宾虹主张兼收并揽，严格选择，他说：“大人达士，不拘于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”对于古代传统，他提倡临摹宋元画，说宋元画“浑厚华滋”，格调高华；不大提倡明清画，认为明画“枯梗”，清代画“柔靡”；他有提倡临摹“士人画”，反对临摹“庸史画”。临摹古人作品，要临摹原作，而不能临摹画谱、复制品。如果只临画谱与复制品，就很难发现与理解古画的精妙之处，也就是很难“取法乎上”，对艺术家的成长是不利的。

我认为临摹是提高绘画技法的十分有效的手段。临摹应是一个由易到难的过程。初期临摹时，更多注意的是笔墨技法，笔墨是构成绘画色彩形象的技法手段的总称，在临摹中要深入体会笔墨痕迹与自然形象的紧密结合，以及表现客观对象这一笔墨运用的根本原则，在临摹过程中要反对形式主义，笔墨形式是从客观事物中来的，是为表现一定的意境服务的，因此脱离笔墨的客观来源，脱离开意境，专门玩弄笔墨的形式主义是不可取的。临摹中最大的收获是领悟画中的意境，意境是中国艺术追求的最高目标之一，特别是在中国山水画中，意境被视做是灵魂，是客观事物的精粹部分的集中表现，加上人的思想感情的陶铸，经过高度的艺术加工达到的情景交融，借景抒情，临摹的最高境界不是形似而是神似，要仔细揣摩画家在作品过程中的精神感受，以及其当时所处的环境，对画家精神状态的影响，认真体会画家是怎样概括提炼并浓缩客观事物最富有特征和代表性的精神气象。

临摹是长期的过程，不能“出脱太早”。所谓“出脱太早”，一般指画家的根基和修养不够，就急于自立门户。黄宾虹诗曰：“师古未？求脱早，虎儿笔力鼎能扛。”欲获得像虎儿（宋代画家米友仁）那样能“扛鼎”的笔力，就必须打好根基，不能求脱太早。黄宾虹认为临摹要在“得神”而非“貌似”。他说：“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之，死临摹，临摹死，这种做法是不可取的。”

古往今来，真正的大师必是站在前人肩头上才得以登高望远，卓然成家的，而扎扎实实临摹功夫正为此提供着起步的基础。有一定基础之后，进而到真山真水中去写生，向自然学习，即“师造化”也。二者不能偏废。“造化”是自然，是大地宇宙。“造化”有二义：（1）创造化育。《汉书·董仲舒传》：“今子大夫明于阴阴所以造化，习于先圣之道也，然而文采未及，岂感当世之务哉？”可知“造化”在于阴阳二气的对立统一。（2）“造化”指大自然。《论衡·自然》：“天地为炉，造化为工，禀气不一，安能皆贯？”承认人的天性各不相同。

“师造化”即以大自然为师的意思，这是学习中国画的重要的途径。历史上有成就的画家都非常重视“师造化”。他们在真山真水中研究，体察大自然的变化，酝酿创作构思，吸取创作构思，吸取创作题材。如五代的荆浩，他曾画了数万本。从历代著名山水画家的艺术成就来看，凡是师法自然的，在艺术上就有创造性，有成就，造诣深：如董源、巨然、米芾、马远、夏圭以及石涛、山等人，一幅好的山水画，必须充满作者的感情，充满作者对大自然讴歌的激情，并赋予大自然一种新的寓意。《历代名画记》记载说：“初、毕遮子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯县长秃笔，或以手摸绢素，固问躁所受。躁曰：“外师造化，中得心源。必宏于是阁笔。”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术起象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。

“师造化”最狭义的理解也就是写生，写生在学画过程中是一个非常重要必不可少的环节。只有深入生活，深入大自然，才能发现前人未发现过的东西，才能进行艺术创造，只有深入客观实际中才能检验传统的是非，不经过写生的训练而一味的临摹在脑中所形成的，大多是绘画的规律，久而久之就会形成定式，对客观事物就是一种机械的描摹。在写生观察景物时，要放下由临摹前人得来的一套方法，从对象中去挖掘新的表现方法。忠于生活是写生创作中应遵循的最基本的原则，写生创作要酝酿意境，要“胸有全马”，一方面要身临其境，发现对象，另一方面，进行联想，意与境诣，达到“胸有成竹”的程度。作画时，最好在自己的脑子里像是已经形成画面，而后把它在纸上映现出来一样。写生时还应有激情，必须有强烈的感受才有好的作品，感觉总是和认识相连的。

写生不能只拘泥于深入祖国名山大川，在平时应该善于观察生活积累素材，在寥寥数笔的写生小稿上注记画意，也就是当时的印象和感觉，这样在今后的创作中才会富于生活味与生命感。

实际上“师造化”的含意比“写生”宽泛。黄宾虹有山水画“得之于壮游之说。”曰：“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣。”“舟车浏览”指游观，而游观未必都写生。古人说的“行万里路”，强调对造化的“游”与“悟”，往往比写生更具根本性，而画写生一定是对事物描绘，中国画写生它可以对景描绘，也可以根据记忆描绘。黄宾虹提出关于自然物的表情论很值得注意，山峰有千态万状，犹如人的状貌，百个人有百个样。任何自然物从审美的角度去看都是有“表情的”，要联系着人的生活和情味去看自然物的审美表情，各种自然物本身有其独特的审美价值，这审美价值对有审美能力的人而存在。

学画作画必有所师法，一般都知道师古人，师造化，我们应把两者结合起来。画家在绘画艺术上要有成就就必须师古人，但也不能仅止于此，画家要想成为独立的大画家，必须在师古人的基础上师造化，犹如蚕的三眼三起，又从蛹变为蛾飞向广阔的天地中去。