刘德海《宗教篇》与琵琶传统移植佛曲之比较

摘要：佛教文化自传入我国后就迅速的渗入到了哲学、文学、艺术、科学等领域。刘德海先生创作的《宗教篇》的创作不难发现，无论取材还是创作背景都与宗教文化息息相关，但是他又有创新之处，从曲风、技巧、指法等方面做了大胆的尝试，从而奠定了他在琵琶乐曲创作中里程碑的地位。文章从取材、文化背景、技巧指法等方面分析了其中的四首乐曲与传统的琵琶移植乐曲的异同，也涉及到了部分的宗教文化，对乐曲进行分析。

关键词：宗教文化；音乐风格；指法技巧

一、旋律取材之比较

佛教文化是人类历史文明和智慧的结晶，博大精深。自流传入我国后大量经典翻译，更加上历代各宗派祖师和佛教学者的著述发扬，对我国的哲学、文学、艺术、科学等领域都影响颇深，丰富了祖国文化宝库。有关于佛曲的定义尚有争议。向达先生在《论唐代佛曲》中说其特点为：“由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐，内容大概都是颂赞诸佛菩萨之作，所以名为佛曲，大约为朝廷乐署中所有，不甚流行民间”。无论是刘德海先生创作的《白马驮经》，亦或是传统佛曲《白马驮经》均源自“汉明感梦，白马东来”这个历史典故。迦叶摩腾、竺法兰两位高僧不畏万里风沙牵着白马、驮着佛像和贝叶经典来中国传播佛法，回京都洛阳直至白马寺建成，这标志着佛教的正式传入，以及它将对中国的传统文化有着深远的影响。百花因包容而齐放，文化因交流而繁盛，佛教的传入本身就是一种文化的交流与融合。听刘德海先生创作的《白马驮经》不难发现其创作风格，这个时候的创作他已经慢慢跳出了江南丝竹的范围，在过去的琵琶曲中都没有跳出江南风格这个大框架。虽然取材于五台山佛曲《白马驮经》，可里面的音调却有诸多恰似二人转、山西风格等北方的元素，全曲舒缓，不疾不徐，张弛有度。画面感强烈，好像更偏向述说，娓娓道来一个传奇的故事，在人生的夕阳之时，一种人与生活的和谐心态，生命至上的审美眼光。步入晚年，当生命又回到了起初的样子，像小时候的嬉戏，甚至是懵懂天真。他现在的创作更像是一种轻松生活的从容人生态度，返璞归真的心境，类似于儿童音乐、催眠曲这样带着童趣的内容。原五台山佛曲《白马驮经》悲凉萧条、具有明显的山西风格。与佛家经典原型极贴切，在曲风处理时神圣且庄严，与刘德海先生的改编有着明显的区别，带有明显的佛学宗教色彩。

刘德海先生创作的《喜庆罗汉》以佛曲《普庵咒》为素材，又融入了昆曲曲牌《收江南》。谈起传统佛曲《普庵咒》，对于佛家而言，它是普庵禅师以度黎民百姓为主所传之《普庵咒》更可消灾解厄，令虫、鼠、蚊、蚁远离，凶神恶煞走避。常予持诵可令风调雨顺、五谷丰登、六畜繁殖、万事如意。对比《喜庆罗汉》在句式工整上有异曲同工的意思。大家熟知的是广为流传的古琴版本，全曲不矜躁，不疾骤，不漂浮，不滞涩。初听《喜庆罗汉》，并不觉它是一首传统意义上的宗教音乐，在刘德海的取材中，他经过对琵琶传统曲目十三套最后一套《普庵咒》和佛曲《普庵咒》进行比对，发现竟一字不差。而在他创作之时仅一小部分是有关于宗教的空灵之感，更多的是他对佛教的一种理解，或者是对罗汉整个形象的想象。首先是对罗汉形象的刻画。乐曲旋律线条明朗，音色偏坚实有力，又有波澜不惊之势。其次是人生的感悟，生活的本质是平淡可却又有让人猜不透的深邃，刘德海先生此时澄澈随缘、豁达通俗的境界展露无疑，然后达致生命本体，这也是道与佛的相通境界。

不难发现，每首乐曲都有着一个具像，白马、罗汉、观音，而《晚霞情趣》更是一首意义深远的总结。乐曲部分旋律采用重庆佛曲《香花情》，并融入了江南丝竹《雨雪》为素材。追寻刘德海先生的琵琶演奏艺术之源，容括了民间音乐的至美至纯，是千百年人民的文化智慧的结晶，这充分说明了中国民间传统音乐的多样性。由于成长在上海，所以他的创作中充满了江南丝竹乐的文化精髓，曲子中细腻的音乐风格均来自于江南水乡秀丽的民俗风情，不仅有江南人的含蓄清秀还有江南丝竹演奏时的灵动精细。细细听来，在他的创作中还揉入了戏曲的元素，即兴发挥似的创作演奏方式成就了曲子的生命力。他说：“从心所欲，而不逾矩”，既要淋漓尽致的表达感情不被技巧束缚，又要尊重书本。

其实刘德海先生的旋律取材的多样化，完全来自于他幼年时起多种乐器演奏经验的积累和得天独厚的长期舞台经验。年幼时他就开始学习琵琶、笛子等乐器的演奏。出于对音乐的喜爱他大量涉猎艺术门类的资料，后又做过评弹、越剧、沪剧等各种业余剧团的伴奏员，学并学习了胡琴和板胡，后来在中央音乐学院深造主要研习琵琶演奏，他还同古琴演奏家吴景学习了古琴演奏。这样加深了他对细腻音色的表现力，使得创作出的文曲凝重厚远、意韵绵长。为了加强低音略学习了低音提琴，广泛的汲取各类艺术，留校后还专门请教戏校的老师学习板鼓和京剧锣鼓。从中训练找出了演奏中的‘松’、‘紧’规律。由于长期出国演出，登上国内外大大小小的舞台，频繁的举行交流演奏会，并与国内外知名交响乐团进行合作，这为他总结创造出自己的一套独有的演奏风格。有如此深厚的人生阅历、传统文化的累积、和的熏陶，才有了这样一段乐章，它集众之所长，是琵琶演奏与文化发展的又一突破。

二、指法技巧之比较

琵琶的基本指法技法无外乎左手和右手两大类。左手和右手有着丰富多彩、复杂多变的技法组合，根据不完全的统计在琵琶演奏过程中技法多达六十种之多。系统来分，右手分为：弹挑、轮指。左手分为：按音、推位。在《宗教篇》的创作中，无外乎沿袭了这样的传统指法技巧。刘德海先生揉入了自己的内心感悟、审美。手型控制等实践积累，从而形成了自己成熟的独特的一系列演奏技法。‘弹挑’这看似简单的却富含深奥哲理的技法，在他‘抛开复杂弹简约’的定位中体现无疑。《易传》有云：“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”它是最简单也是最复杂丰富的指法，是琵琶中的基本指法，大指和食指一来一往变化多样。时强时弱，时快时慢，时紧时松，单就弹挑他就总结了“正弹”、“偏锋弹”、“侧锋弹”、“反弹”、“提拉弹”五种。在乐曲《喜庆罗汉》中，各式各样的弹挑被发挥到了极致，全曲别具一格的从头到尾都采用了弹挑一种指法，听起来简洁又不失层次，既表达了罗汉简单坚挺的线条，又用丰富的变化使乐曲生动。他强调美好的声音一定只有一种特定的方法姿势弹出的，右手的轮指，他归纳出了三种：“龙眼轮指”“凤眼轮指”“江南丝竹轮指”。“凤眼轮指”右手握空心拳，手腕放松，食指、中指、无名指。小指自然弯曲，大拇指放于食指第一个关节处，这样的轮指舒缓醇厚，适合文曲或较为抒情的段落。“凤眼轮指”一般多为快速轮指时使用，手型不变，食指中关节自然前伸，大指放于食指中关节处，这样的声音颗粒感更强，声音集中，有激情，适用于快速急促的段落或充满激情的乐曲。“江南丝竹轮指”是手腕不动，手指动，手腕稍平，声音娟秀轻快，动作灵活。宜表现戏曲评弹或江南丝竹。左手在传统琵琶演奏中可以用的是按、打、带、勾、抹等一些列技巧，可刘德海先生独特的将每个手指都充分的发挥了作用，不仅用大指按弦，更尝试了左手勾泛音等使音乐结构更多变的指法。在传统琵琶曲中指法的单一性一直都是演奏技巧无法突破的一个局限。《白马驮经》开头便大胆的借鉴了大提琴的演奏指法，采用大指按音，这是传统乐曲里面所没有的，这种技法最早出现在1960年刘德海先生的《月关变奏曲》中。使得左手扩大了在演奏高音音域的距离将音程与和弦宽度增加。在乐曲《白马驮经》、《滴水观音》中还出现了一反常态的轮里弦挑外弦的特殊技法，这不仅增加了乐曲的旋律层次形成了新的琵琶音色，也改变了传统的听觉效果，来表达音乐情感时更加的细腻贴切，起到了画龙点睛之效。除此之外，还多次出现无名指反向弹和大指正反弹。刘德海先生称此为‘反弹法’，这样的技法在《宗教篇》的四首乐曲中被运用的淋漓尽致。虽然反弹没有被广泛的推广开来，但是正反结合一说恰如阴阳调和之理，‘有正无反’或‘有反无正’都将有失平衡。乐曲终将苍白无力，这一尝试不仅是技巧与技法的革新，也是现代琵琶灵活多变的一个启蒙和预示。他还强调“反弹用的恰当，起点睛之效，滥用则失去意义矣。”“技巧之反弹为小道，艺术之正本求源为大道，学艺者当务大道，旁及小道，不可本末倒置。”他的这一理论为我们揭开了对艺术的困惑，更在做人的原则上指明了方向。不仅如此，在乐曲《喜庆罗汉》中的‘中指反弹泛音’，以及非《晚霞情趣》中‘由外及里’的滑弦轮四弦等技法也是运用到了反弹法。这一创新标志了琵琶演奏上的一大突破。

作者简介：靳钦涵（1989.03-），女，河南开封人，硕士研究生，湖北文理学院音乐学院讲师。专业：音乐与舞蹈学。