青春偶像剧的文化表征与解码

关键词：青春偶像剧；约翰?费斯克；意识形态；符号表意；互文性；后现代主义

摘要：青春偶像剧作为一种与商业逻辑、经济逻辑有密切互动的电视剧种类，其艺术生成、接受都深受后现代主义思潮的影响。在约翰?费斯克的符号表意、电视“吟咏”表意、水平和垂直向度的互文性等理论观照下，青春偶像剧在生产环节上将现实的幻化呈现为意识形态的编织，在传播上选择日常生活的视觉化吟咏策略，在接受上实现受众的个性化解码，从而完成了青春偶像剧的视觉化奇观和娱乐狂欢。

中图分类号：I053.5

文献标志码：A文章编号：1009－4474(2012)04－0043－05

The Cultural Symptoms and Decoding of Youth Idol Drama

——Analysis Based on the Theory of John Fiske

YAN Qing， ZHU Jing-wen

(Department of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064, China)

Key words: Youth Idol Drama; John Fiske; ideologies; ideograph; intertextuality; Post Modernism

Abstract: Youth Idol Drama as a type of TV play closely interacts with business and economic logic, and its artistic generation and acceptance are both deeply influenced by the post modernism thoughts. In the light of John Fisks Symbol theory, TV “bardic” ideographic theory, intertextuality theory of horizontal and vertical dimensions and so on, the creation and acceptance of the Youth Idol Drama can be interpreted as the ideology knitted with the illusion of the reality. In the dissemination, the selection of strategy for daily visual bardic is to be made through the audiences individual decoding in the acceptance and the visual spectacle and entertainment carnival of the Youth Idol Drama are thus completed.

青春偶像剧（以下简称偶像剧）是电视剧艺术中受商业逻辑和经济逻辑影响最深刻的类型，是后现代体验下生活镜像和意义建构的独特形态。偶像剧以时尚性、奇异性表征系统将受众定位于追新求异的青少年人群，并力图通过电视剧文本符码的日常化影像编织将现实的意识形态最大化呈现。费斯克用符号学原理剖析电视（节目）文本，阐释了电视用符码来建构意义，并将生产者、文本和观众三者勾连起来，实现了从意义的建构到符码表意的视像传播，再到受众的个性化解码的动态而开放的意义生态圈和循环系统，为偶像剧的传播理念、意义编织和接受等提供了新颖的视角和理论价值。

一、意识形态的编织和幻化呈现

偶像剧运用符码单位构建青少年日常生活情境的叙事文本，以电视媒介为传播载体进行一种视像化的意义传达，最终通过一系列视像化的符码表意和隐喻完成了文本意义的游移升华。费斯克在《解读电视》、《电视文化》等著作中巧妙地将索绪尔、巴特等人的符号理论融入电视媒介，创造性地将电视符码分为了“现实”、“表现”和“意识形态”三个等级。

在第一层级“现实”中，符码代表了其初始意义，亦即索绪尔符号学中的“能指”效用。偶像剧中这些符码取自现实客观世界，是受众热捧事物的择取，如青春靓丽的俊男美女、时尚多变的服饰妆容、现代化的都市建筑等。“现实”层面的电视剧符码所建构的影视文本尽管只是对现实世界的部分选择，但是在一定程度上实现了视像的真实性，满足了电视受众的日常化观赏诉求。湖南卫视自拍剧《一起来看流星雨》中的男女主角就均为戏剧学院的本科学生，没有明星光环的他们与普通的青少年受众缩短了距离，因此他们的出场就更像是校园亲历而非表演。美国偶像剧《绯闻女孩》中，现代都市风貌的符码较之中韩两国更为突出，无论是男女主角居住的豪华别墅或商务楼，还是舞会派对中豪华的厅堂装潢，抑或配合情节呈现的风景胜地，无不以摄像机为眼、电视为介来完成叙事文本符码的建构。

第二层级的“表现”是通过技术使日常符码的表意上升到文化层次——在社会共享符码的关联下形成了偶像剧的符号所指。这种通过技术形成的叙事文本可以称为技术符码，包括摄像技术的运用，如镜头写意、画面剪辑、声画效果等，可以更好地完成“现实”层面日常符码表意的提升。偶像剧中技术符码的运用主要体现为声画演绎人物性格、镜头写意躯体和类躯体镜像、画面营造都市幻象三个方面。首先，声画演绎人物性格是通过声音和画面的运用来实现符码表意的深化，将俊男美女视像化的日常符码表意提升到了无法用语言表达的内心层面。偶像剧的对白和音乐，无论是幽默风趣还是诗意唯美，都充分运用了语言内在的戏剧张力，营造轻松浪漫的氛围，积淀观影情绪，从而推动情节的发展和人物塑造。《绯闻女孩》就借用当红歌星Lady Gaga的歌曲作为影片的背景音乐，从而有效地提升了剧作的时尚性和流行度。其次，镜头写意躯体和类躯体镜像是指用镜头语言如特写或者推拉摇移等来突出剧中人物躯体和类躯体的视觉呈现，由此来建构偶像剧特有的视觉化、时尚化、都市化的青春幻象。躯体镜语是指身体包括人物神态、动作、装扮等在内的人物形象的呈现，它是以人物靓丽的容貌、完美的身材和时尚的装扮来塑造偶像的崇高地位的。再次，画面营造都市幻象则是通过画面的剪辑技巧辅以镜头语言来完成都市幻象，如酒吧、豪华餐厅、星级酒店等营造出偶像剧的背景环境，为偶像剧塑造梦幻却又高度仿真的环境现场。而韩国偶像剧《拜托小姐》中女主角居住的豪宅、休闲娱乐的高尔夫球场、办公的豪华商务大楼则成为了偶像剧的类躯体叙事，在辅助躯体叙事的同时交代环境背景，其营造的都市幻象一方面为达成受众的情感共鸣做铺垫，另一方面则通过这种高度物质化、视像化的呈现方式达到陌生化效果，为受众崇拜心理的激发划定了最佳的观赏距离。无论是躯体镜语还是类躯体镜语，在偶像剧中都成为满足受众偶像崇拜诉求的最佳话语呈现方式，也成为了建构消费景观、拟造超仿真社会的最佳路径。

第三层级的“意识形态”架构于“现实”能指与“表现”所指共同塑造的符码意指之上，是一种高于文化层面的世界观、价值观的符码表意。偶像剧的“意识形态”主要以电视文本符码的隐喻、转喻等方式体现地域文化差异，在潜移默化中形成独特的意识形态符码，有利于受众的识别进而引发共鸣。中国偶像剧在含蓄委婉的叙事文本符码、相对保守的躯体符码中充盈了进取向上的精神。比较有代表性的影片《奋斗》，没有梦幻的童话情节，但同样叙写了青年一代青春激昂的奋斗与情感历程。即使是陷入偶像剧套路的《一起来看流星雨》等剧，与相同题材的韩国版、日本版《花样少男少女》相比，也同样少了梦幻，而多了对现实生活的写照与人物成长轨迹的描绘。韩国偶像剧在躯体符码上突出的表现则从侧面烘托出韩国当下明显的消费转向痕迹，《浪漫满屋》、《加油小姐》、《咖啡王子一号店》等韩国偶像剧无一例外地都塑造了完美靓丽、时尚与智慧并存的男女主角，他们从服饰到妆容搭配都成为了潮流时尚的引领者，无不刺激着受众的消费欲望。在韩剧所营造的时尚帝国中，人们似乎必须消费才能生存。美国的偶像剧在都市环境营造上的技术优势，传达了其以现代化为诱饵的霸权文化的渗透效果。高耸云端的商务写字楼、开阔堂皇的私家别墅、豪华奢侈的购物广场……现代化都市的一切标记对于任何一个非美国人来说都很常见，而《绯闻女孩》中呈现的男女青年之间直白的乱性、物欲横流的社会风貌以及非人性的暴力冲突仍旧在不遗余力地传达一种美国式生活方式，不管这种奢靡混乱的生活方式是多么地不堪。

二、日常生活的后现代表达与传播

在费斯克看来，电视具备的“吟咏功能”(bardic function)顺利实现了叙事文本的传递。电视的吟咏功能类似于中世纪的游吟诗人的作用——“利用既有语言把当时社会的生活作息，整理组织出一套又一套的故事或讯息，并强化肯定了听者对自己以及对自己文化的感受。”〔1〕在当下后现代思潮的背景下，电视的“吟咏功能”对人们的身份认同和文化归属发挥了重要作用。所谓后现代，是一个相对于现代性的概念，但是这种概念并非在时间、序列上进行区别〔2〕。在此我们更多的是将后现代看为一种对世界的态度，一种思考和感受的方式或行为，它质疑客观真理、理性、同一性和客观性等，不信任任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。而电视的“吟咏功能”是在题材选择、符号修辞、传播技术等后现代认可的基础上实现传播与接受的。

在题材选择上，偶像剧通过对经典文本的“后现代摹写”锁定文化范围，奠定收视根基。作为20世纪以来的重要文化现象，偶像剧的创作深受后现代思潮的影响，在表达方式上呈现出明显的后现代倾向——在内容上对经典文本的创造性摹写与在形式上对经典文本的模仿、拼贴，借经典文本的受众基础为新的偶像剧预设收视期待。经典文本的后现代摹写，是借鉴利用经典文本中的素材，根据现代青少年群体的审美标准和创作者的传播需求来进行筛选、加工创作全新的电视剧本。改写后的偶像剧摈弃了经典文本中深刻的思想内涵，力求以通俗、浅显的方式达到最优化的定位传播。法国后现代主义代表人物里奥塔尔曾将后现代主义定义为“针对元叙事的怀疑态度”〔3〕。而偶像剧的受众被定位为一群勇于接受新思潮、敢于颠覆传统的青少年人群，该剧种的诉求本身就含有对元叙事持怀疑、颠覆以至批判的态度，因此，偶像剧在题材的选取、内容的表达上即完成了一次对于传统经典文本的颠覆性再创作。韩国人气偶像剧《豪杰春香》通过对韩国家喻户晓的传统故事《春香传》的改写，在内容和形式两个层面上创新了表达方式，消解了传统叙事中朝鲜人民赞颂女主人公刚强不屈的美好品质而抨击贵族阶级骄奢淫逸的封建主义腐朽统治这一宏大主题，在将题材简化为一女两男的情感纠葛的同时完成了电视剧与后现代语境的充分契合。

此外，创作者通过对经典作品的经典细节的模仿与拼贴，对偶像剧在表述形式上进行后现念的艺术加工，完成了经典作品的差异化表达。如台湾偶像剧《流星花园》在当时掀起了偶像剧的收视狂潮，尽管该剧是由日本的漫画《花样男子》改编，但改编后的电视剧所获得的成功远远超过了原有漫画所引发的追捧效果，开创了偶像剧中一种王子与灰姑娘式的“经典模式”，之后日本、韩国、中国的偶像剧都纷纷翻拍和效仿。如《流星花园》中帅气的四大男主角F4的出场：多辆豪华轿车在一辆开路车引导下驶入了校园，学校的老师同学纷纷夹道欢迎，其气氛丝毫不亚于明星的闪亮登场。这一成功的偶像塑造画面在《花样男子》、《一起来看流星雨》中都有类似的呈现。

在符号修辞上，偶像剧借助消费奇观构造价值认同，以电视为媒介通过偶像塑造来传播都市文化，引导社会的消费价值走向。从索绪尔所揭示的“符号社会”到鲍德里亚所描绘的“消费社会”，青春偶像剧就是这一语境下的产物。

一方面，偶像剧的偶像呈现不仅是其类型特征所在，更是以此架构的消费幻境。偶像剧在偶像塑造方面的特质不仅巩固了青少年追逐前沿、紧跟社会潮流这类受众群体，而且在转型社会缺乏偶像的社会风潮中也为其扩大受众基础奠定了社会文化根基。偶像在偶像剧中是最具传播价值的符号之一，“偶像”的能指即指剧中的主要角色形象，而其所指则指对该人物自内而外全方位的阐释，比如内涵修养、仪表妆容等，这种表意形式成为偶像剧奇观建构的基础和受众诉求表达的最佳方式。韩剧的盛行在很大程度上得益于偶像符号意指的最大化拓展，它为整个影视奇观的建构奠定了绝佳的消费根基。以《浪漫满屋》为例，剧中偶像主要有女主角宋慧乔和男主角Rain，电视剧通过服装、化妆、发饰等等一系列人物外形符号塑造了两个时尚、俊美却又不失现实传统的偶像，让观众在接纳人物的同时不自觉地陷入了影视幻境，并在潜意识中试图通过对剧中偶像人物的模仿来重塑自我的生存环境。

另一方面，如果说以上所述的偶像符号的建构和偶像奢侈生活的营造直接诱导受众对影视幻境中消费奇观的追逐的话，那么在偶像剧中通过影视符号传递的都市文化则以隐喻的方式完成了受众对于精英消费社会符号幻境的价值认同。这里所谓的都市文化，脱胎于现代社会的城市文化，是在后现代主义的演变之下以思想和技术的发展变迁为支撑形成的“超城市”都市形态。由于这种都市文化与当代偶像剧中频繁出现的隶属于现代化大都市的相关画面符号，如高楼大厦、娱乐会场、奇装异服等相契合，因此通过偶像剧传播的都市文化就可能形成一个都市的特定文化表征，亦即所谓的“都市名片”，进而对塑造都市形象、带动都市化相关产业的发展发挥重要的作用。如《奋斗》中的取景地北京，剧中多次出现的西单、798工业区等等一系列都市符号共同描绘了北京作为一个国际化大都市的基本形貌，为都市文化的传播提供了借鉴。美国的文化研究学者戴安娜?克兰认为：“都市文化是阶级文化……它们反映了消费这些文化的社会群体的价值、态度和资源。”〔4〕偶像剧在获取受众对都市文化价值认同的同时，也以这些都市文化的符号为介质隐喻了消费都市文化的社会群体亦即精英群体的价值、态度和专属资源，从而为受众的都市消费创造了绝佳的条件。此外，“对都市文化的精英形式越来越影响的商业公司和都市开发者，并不是无功利性的……他们直接或间接试图从他们与这些文化形式的联系中牟利”〔4〕。

在传播特性的把握上，偶像剧以电视为载体完成了符码表征的消费建构。迄今为止，广告、电视和媒体通过对社会的彻底渗透而建构的一种新的消费类型标志着一个新旧社会的彻底断裂，这个建立在消费拟像之上的消费社会正是后现代主义思潮转向的结果。偶像剧依靠独特的艺术表征所建构的幻象之城，在当今消费社会形态下生成的传播价值延展了偶像剧都市时尚元素传递的时空——受众不仅仅满足于节目的观赏，而且通过与人的话题交流、现实消费的参照，推动着影像幻境与现实幻境的融合，完成了偶像剧的传播。受众试图通过现实中的物质消费无限接近偶像剧营造的幻境之城，亦即鲍德里亚所说的“超真实”“拟像”世界的形成。《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》等脍炙人口的韩国偶像剧通过梦幻化的神话叙事、躯体镜语与类躯体镜语的反复呈现，建构了一个颇具崇拜价值的幻象之城。受众在接受剧作的都市时尚化偶像传播的同时，将这种审美价值认同传递给了消费社会的生产系统，无论是服装、化妆品、家私甚至建筑风格都趋于影像化，而受众更是试图通过物质消费参与超真实社会的拟造。

三、互文性与受众身份的重塑

电视的多义性和互文性是生产型受众诞生的基础，而生产型受众的诞生也为电视意义的多维解读创造了条件。费斯克认为，“电视多义性”不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，也指“不同社会地位的观众必然引发出的不同解释”〔5〕。从“电视多义性”出发，文本在垂直和水平两个向度上构成了电视文本的互文性，受众在以后现代为主的转型风潮、媒介素养等因素的制约下呈现出审美意识的泛化，这两个向度的相互作用建构了偶像剧开放多元的诠释空间。

文本的互文性是指文本在水平和垂直两个层面上相关因素之间的互相呼应，这些因素互相阐发，互相补充，为文本的解读提供了或共鸣或间离等多样化的审美渠道。文本的水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素协作实现的，相同题材的不同文本之间、不同文本的相似角色之间表意符码的先在性、模式化影响就是如此。例如日本最具人气的漫画《花样男子》最早就由台湾改编为经典偶像剧《流星花园》，随后日本韩国先后改编为《花样少男少女》，地域差异下的三部偶像剧因内容的细微差别建构了偶像剧文本的水平互文性——剧中的四大男主角F4和女主角尽管名字各异，但由于情节相同而形成了趋同现象，为受众的影视读解提供了模式参考。

文本的垂直层面的互文性指的是原始文本与其他不同文本之间的相互指涉关系，费斯克区分了初级、次级、第三级三种电视文本。初级文本是电视机构制作完成的原初文本；次级文本是为初级文本做宣传或解读的副文本，可分为宣传策划类（广告)和媒介类（评论杂志、报纸、广播等）两种；三级文本指的是观众观看以后发生的反应或彼此的交流，如口头交谈、观众来信、网络评论等〔6〕。垂直层面的互文性在偶像剧中对于受众的解读起着关键作用，无论是次级文本还是三级文本，都深刻影响着受众对于原初文本的解读。如《一起来看流星雨》一剧，次级文本就以“芒果卫视自制剧”、“新版《流星花园》”等种种噱头为该剧的上映积累了充分的收视期待；而在《一起来看流星雨》上映之后，随着三级文本的盛行，受众对于该剧的解读就自然形成了各自的团体，他们或褒或贬或中立，完成了多维视域下的解读过程。

受众审美意识的泛化拓展基于后现代主义思潮下受众审美意识的转型，有助于受众的审美诉求在广度和深度上交错式地拓展。从利奥塔对后现代“就是针对元叙事的怀疑态度”的定义出发，后现代主义从根本上讲就是一种对权威和传统的颠覆，即反对单一，主张多元；解构中心，解放形式〔7〕。

受众审美诉求在广度上的拓展主要表现为受众审美意识的普遍觉醒以及审美活动的日常化、大众化。“审美”作为一项高度艺术化、精英化的活动，曾经与大众保持一定的距离，在技术发展支撑下，电视普及所带来的受众电视剧审美意识的觉醒日益迫使大众打破这种距离的间隔；而且偶像剧所特有的世俗化叙事方式也极大地拓宽了受众的年龄范围，使剧种脱离了精英阶层的观赏局限。因此，受众在试图吸收精英审美方式的同时，建立了后现代式的观影态度，最终形成了偶像剧审美的日常性和大众化。也就是说，多样化的审美范式不再被精英审美排斥于认同范围之外，任何人都可以对同一部电视剧做出个性化的审美品读。对偶像剧的审美更加深刻地证明了这一点。同一部《蓝色生死恋》，有人读出了男女间至死不渝之爱，有人为女主角的坚强执着所感动，有人则更深入地觉察到了韩剧隐晦的叙事策略所带来的卓越传播效果；《奋斗》中既有中国大学生为了生活而奋斗的拼搏精神，又有错综复杂的情感变迁，还有喧嚣琐碎市井生活的真实写照。

而在深度上，受众审美诉求的拓展主要表现为受众在视觉审美上的开掘，从而诞生了“身体审美”之审美范式。偶像剧，顾名思义是将青春靓丽的青少年进行偶像塑造，而“偶像”这一符号在电视语言中是极其具象化的，唯有通过视觉语言的多角度诠释，才能将“偶像”放置于兼具高度与前沿的位置。而这种视觉语言的“具象化”过程在偶像剧中突出表现为对主角身体的呈现，它强化了身体审美在偶像剧视觉审美范式中的特殊地位。“美学是作为有关身体的语言而诞生的。”〔8〕偶像剧的青少年受众多处于寻求自我价值和社会认同的人生阶段，而剧中青春偶像们的身体呈现恰好为他们提供了一种可供借鉴的、符合社会审美标准的镜像模式，使他们习惯于根据这一镜像来塑造自我的身体以及行为方式，以求更好地融入嬗变的社会场域。

参考文献：

〔1〕费斯克.解读电视〔M〕.郑明椿,译.台北：台湾远流出版社，1993:63.

〔2〕余乃忠.“后现代”概念的谱系学悬疑〔J〕.学术月刊，2010，（8）:27.

〔3〕让-弗朗索瓦里奥塔尔.后现代状态：关于知识的报告〔M〕.车槿山,译.上海：上海三联书店出版社，1997:2.

〔4〕戴安娜?克兰.文化生产：媒体与都市艺术〔M〕.赵国新，译.南京：译林出版社，2001：112，113.

〔5〕John Fiske.Television:Polysemy and Popularity〔J〕.Critical Studies in Mass Communication，1986，(3):391.

〔6〕金昌庆，易前良.韩剧热：电视文本的文化旅行——以《大长今》为例〔J〕.新闻界,2006，（4）:57.

〔7〕黄 琳，杨尚鸿.绚烂与平淡〔M〕.重庆：重庆大学出版社，2005:99.

〔8〕特里伊格尔顿.美学意识形态〔M〕.王 杰,等,译.桂林：广西师范大学出版社，1997:1.